O presente trabalho tem como objetivo apresentar alguns aspectos relevantes a pesquisa em artes visuais a partir de determinadas relações e discussões realizadas em aula sob o enfoque dos seguintes textos: Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte? Escrito por Aurora Polanco (professora da Universidade Complitense de Madrid) e A arte e sua natureza interdisciplinar de Marcos Rizolli (professor Universidade Mackenzie, São Paulo).
O primeiro texto apresenta questões que se mostram muito importantes para pensar a arte e suas formas de recepção. Sob este viés Polanco expõe primeiramente a idéia de que “o mundo-imagem” é uma das formas que temos de compartilhamento social. Nesse sentido a “imagem superfície” empobrecida e amplamente veiculada pelos meios de comunicação, pode ser incorporada pelo campo das artes e pelas pesquisas visuais não como uma busca de desvendamento, ou desvelamento de seu significado essencial ou primeiro, mas como uma forma de incorporação de um tempo diferente, como uma espécie de interrupção em seu fluxo de circulação. Sob este viés Polanco perpassa pelas idéias de Benjamim em relação ao conceito de distração ao expor que percepção e distração podem ser instâncias coabitantes que vem da mesma experiência estética. Benjamin apresenta em seu pensamento dois tipos de distração aquela do entretenimento e a distração produtiva. Nesse sentido a autora expõe que as produções de arte contemporânea quando conseguem trazer a “imagem superfície” um tempo diferente como que uma interrupção no seu fluxo enquanto forma de compartilhamento de uma experiência, passam então a incorporar um tipo de experiência estética que não se dá de forma hierática, mas dialógica. Nesta relação distração e percepção coexistem e propõem uma nova temporalidade partilhada que não nega a imagem superfície, mas parte dela e faz com que seja percebida talvez, de forma mais prolongada. Este tipo de concepção da arte vivenciada a partir de uma experiência estética não hierárquica faz com que se dirija a arte um olhar que possa compreendê-la pelo viés da recepção, ou seja, como compartilhamento de determinadas formas de pensamento.
Percebo o texto de Rizolli como uma espécie de etapa da pesquisa em artes visuais realizada a partir do enfoque de preocupações acerca de suas linguagens e suas possíveis significações. Nesse sentido pode-se pensar em sua forma de abordagem como um método de pesquisa, ou seja, uma parte de um conjunto maior onde diferentes processos de artistas são mapeados. A partir destes mapeamentos o autor percebe as intersecções entre as diversas áreas que acarretam numa espécie de linguagem. Ao mapear essas intersecções as faces ocultas de seus significados passam a emergir e a problematizar questões o que reafirma minha opinião como sendo este texto uma forma de apresentação de uma possibilidade metodológica de pesquisa. Tal compreensão afirma também o fato de que os dois textos se mostram complementares na medida em que um apresenta métodos de mapeamento de compreensão e abordagens acerca das significações presentes nos processos de trabalho enquanto que o outro aponta para a problematização de aspectos que recaem sob suas formas de recepção.
Referências:
RIZOLLI, M. A arte a sua natureza Interdisciplinar. In: 16º Encontro Nacional da ANPAP - Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 2007, Florianópolis - SC. Anais do 16º Encontro Nacional da ANPAP, 2007
POLANCO Aurora. Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte? Estúdios Visuales V5 enero 2007.
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terça-feira, 28 de abril de 2009
Comentário sobre 3º Seminário da disciplina de Metodologia em Arte: em discussão Polanco[1] e Rizolli[2]. Por Carolina Rochefort
Comentário sobre 3º Seminário da disciplina de Metodologia em Arte: em discussão Polanco[1] e Rizolli[2]
Por Carolina Rochefort
O presente texto tece um comentário pessoal sobre idéias abordadas nos artigos em discussão durante o 3º seminário da Disciplina de Metodologia em arte da turma 17 do Mestrado do PPGAV[3] da UFRGS.
Os dois textos apontam distintas direções de abordagem, porém conversam quando nota-se que eles tratam a partir da visão do artista. Rizzoli faz uma abordagem semiótica dos processos artísticos de três artistas, Leonardo Da Vinci, Marcel Duchamp e Joseph Beuys, enquanto Polanco questiona as formas de recepção das obras de arte propostas por aqueles que constroem o objeto: o artista.
Alguns cruzamentos se fazem pontuais. Ao discorrer sobre o processo artístico de Marcel Duchamp, Rizolli, nos diz que sua principal questão estava dirigida para a materialidade e a intelectualidade nas artes. O artista parece propor uma abertura do objeto artístico, um fazer ver, um por em movimento a percepção a partir dos ready –mades. Segundo o próprio artista os ready–mades são objetos apreendidos como são e usados diversamente de seus sentidos ou (função) (...). ou ligeiramente transformados para alterar seus significados originais (Duchamp, 1915, depoimento). Esse processo metodológico indicado por Duchamp, no sentido de propor o objeto artístico, é abordado por Polanco quando avalia a experiência estética como modalidade de experiência capaz de restaurar nossa percepção. Capacidade de fazer ver indicada na citação de Didi-Huberman apresentada pela autora: “abrirlas, enriquecerlas, darles definición, tiempo...”. A autora, assim como Duchamp que usa como um das estratégias metodológicas a incorporação da crise do signo-imagem, também indica como competência do artista a utilização da capacidade que a arte tem de transformar em outra coisa um canal, um código, um signo e seus componentes.
Ambos os autores também entrecruzam suas idéias no que se refere ao espaço contido entre espectador e obra, nessa mediação entre objeto e espectador, ou seja, a receptividade da arte. Nesse sentido da receptividade da arte, e, ainda em relação às idéias defendidas por Duchamp, trazidas no texto de Rizolli, destaca-se um depoimento do artista: “O artista faz algo um dia e é reconhecido pela interferência do público, pela intervenção do espectador; desse modo passa mais tarde a posteridade. Esta realidade não pode ser suprimida, porque trata-se de um produto de dois pólos: existe o pólo daquele que faz a obra de arte e o pólo daquele que a contempla. Dou mais importância àquele que olha do que àquele que a faz.” (1967, entrevista a Pierre Cabanne). É notado neste depoimento do artista seu interesse pela receptividade da arte, quanto o público consegue receber seu trabalho, quanto a obra “toca” a percepção do espectador, colocando-o a pensar. Acredito que o conceito de receptividade da arte ou coeficiente artístico que Duchamp escreveu atravessa a concepção de experiência estética abordada por Polanco.
Rizzole nos mostra que cada artista desenvolve uma maneira, uma metodologia de trabalho e de pensar a arte segundo o seu tempo. Talvez a experiência estética, a receptividade da arte dependa de um sensório específico que esteja em relação aos mecanismos e estratégias de contextualização e distribuição da arte, ou seja, uma autonomia estratégica articulada por Polanco Uma autonomia estratégica, diz a autora, é aquela que propõe um intercambio entre arte e o visual, entre a história e antropologia, é uma arte que se propõe em relação a sociedade para construir, a partir de uma atenção prolongada com seu público, uma “historiografia inconsciente”, uma temporalidade anacrônica que “faça ver”.
Assim que, como conduzido o presente comentário inicialmente, a partir do artista podemos pensar nas direções abordadas pelos autores em discussão. Se tomarmos o artista como centro, como ponto de partida percebemos a presença de distintas metodologias, formas particulares de articular pensamentos e idéias em relação à arte, a sociedade usando a autonomia da arte de maneira estratégica. Estratégias para atingir o público, para colocá-lo em “choque”, para pô-lo em movimento, em um estado de experiência sensorial particular.
[1] POLANCO, Aurora. Outro mundo es posible. Que pude El Arte? Estúdios Visuales, V5, Madrid, CENDEAC, enero 2007.
[2] RIZOLLI, M. A arte a sua natureza Interdisciplinar. In: 16º Encontro Nacional da ANPAP - Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 2007, Florianópolis - SC. Anais do 16º Encontro Nacional da ANPAP, 2007.
[3] Programa de Pós-graduação em Artes Visuais
Por Carolina Rochefort
O presente texto tece um comentário pessoal sobre idéias abordadas nos artigos em discussão durante o 3º seminário da Disciplina de Metodologia em arte da turma 17 do Mestrado do PPGAV[3] da UFRGS.
Os dois textos apontam distintas direções de abordagem, porém conversam quando nota-se que eles tratam a partir da visão do artista. Rizzoli faz uma abordagem semiótica dos processos artísticos de três artistas, Leonardo Da Vinci, Marcel Duchamp e Joseph Beuys, enquanto Polanco questiona as formas de recepção das obras de arte propostas por aqueles que constroem o objeto: o artista.
Alguns cruzamentos se fazem pontuais. Ao discorrer sobre o processo artístico de Marcel Duchamp, Rizolli, nos diz que sua principal questão estava dirigida para a materialidade e a intelectualidade nas artes. O artista parece propor uma abertura do objeto artístico, um fazer ver, um por em movimento a percepção a partir dos ready –mades. Segundo o próprio artista os ready–mades são objetos apreendidos como são e usados diversamente de seus sentidos ou (função) (...). ou ligeiramente transformados para alterar seus significados originais (Duchamp, 1915, depoimento). Esse processo metodológico indicado por Duchamp, no sentido de propor o objeto artístico, é abordado por Polanco quando avalia a experiência estética como modalidade de experiência capaz de restaurar nossa percepção. Capacidade de fazer ver indicada na citação de Didi-Huberman apresentada pela autora: “abrirlas, enriquecerlas, darles definición, tiempo...”. A autora, assim como Duchamp que usa como um das estratégias metodológicas a incorporação da crise do signo-imagem, também indica como competência do artista a utilização da capacidade que a arte tem de transformar em outra coisa um canal, um código, um signo e seus componentes.
Ambos os autores também entrecruzam suas idéias no que se refere ao espaço contido entre espectador e obra, nessa mediação entre objeto e espectador, ou seja, a receptividade da arte. Nesse sentido da receptividade da arte, e, ainda em relação às idéias defendidas por Duchamp, trazidas no texto de Rizolli, destaca-se um depoimento do artista: “O artista faz algo um dia e é reconhecido pela interferência do público, pela intervenção do espectador; desse modo passa mais tarde a posteridade. Esta realidade não pode ser suprimida, porque trata-se de um produto de dois pólos: existe o pólo daquele que faz a obra de arte e o pólo daquele que a contempla. Dou mais importância àquele que olha do que àquele que a faz.” (1967, entrevista a Pierre Cabanne). É notado neste depoimento do artista seu interesse pela receptividade da arte, quanto o público consegue receber seu trabalho, quanto a obra “toca” a percepção do espectador, colocando-o a pensar. Acredito que o conceito de receptividade da arte ou coeficiente artístico que Duchamp escreveu atravessa a concepção de experiência estética abordada por Polanco.
Rizzole nos mostra que cada artista desenvolve uma maneira, uma metodologia de trabalho e de pensar a arte segundo o seu tempo. Talvez a experiência estética, a receptividade da arte dependa de um sensório específico que esteja em relação aos mecanismos e estratégias de contextualização e distribuição da arte, ou seja, uma autonomia estratégica articulada por Polanco Uma autonomia estratégica, diz a autora, é aquela que propõe um intercambio entre arte e o visual, entre a história e antropologia, é uma arte que se propõe em relação a sociedade para construir, a partir de uma atenção prolongada com seu público, uma “historiografia inconsciente”, uma temporalidade anacrônica que “faça ver”.
Assim que, como conduzido o presente comentário inicialmente, a partir do artista podemos pensar nas direções abordadas pelos autores em discussão. Se tomarmos o artista como centro, como ponto de partida percebemos a presença de distintas metodologias, formas particulares de articular pensamentos e idéias em relação à arte, a sociedade usando a autonomia da arte de maneira estratégica. Estratégias para atingir o público, para colocá-lo em “choque”, para pô-lo em movimento, em um estado de experiência sensorial particular.
artista
Receptividade da obra Metodologia de trabalho
público________obra
Experiência estética (sensorial)
[1] POLANCO, Aurora. Outro mundo es posible. Que pude El Arte? Estúdios Visuales, V5, Madrid, CENDEAC, enero 2007.
[2] RIZOLLI, M. A arte a sua natureza Interdisciplinar. In: 16º Encontro Nacional da ANPAP - Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, 2007, Florianópolis - SC. Anais do 16º Encontro Nacional da ANPAP, 2007.
[3] Programa de Pós-graduação em Artes Visuais
quinta-feira, 23 de abril de 2009
FICHA DE LEITURA_RIZOLLI
http://rapidshare.com/files/224748069/23-04_Marcos_Rizolli_Ficha_de_Leitura.pdf
Não produzi ficha de leitura de “Outro mundo es posible. Que pude El Arte?”, pois não consegui conciliar a leitura do mesmo (tempo para apreensão e entendimento das idéias veiculadas num texto em outro idioma) com as outras atividades do curso. Portanto, para ser mais produtivo e não pulverizar os esforços, escolhi focar-me no artigo “A arte a sua natureza Interdisciplinar”.
Não sei se conseguirei ir na aula hoje; to pestiado.
Não produzi ficha de leitura de “Outro mundo es posible. Que pude El Arte?”, pois não consegui conciliar a leitura do mesmo (tempo para apreensão e entendimento das idéias veiculadas num texto em outro idioma) com as outras atividades do curso. Portanto, para ser mais produtivo e não pulverizar os esforços, escolhi focar-me no artigo “A arte a sua natureza Interdisciplinar”.
Não sei se conseguirei ir na aula hoje; to pestiado.
quarta-feira, 22 de abril de 2009
A arte e sua natureza interdisciplinar - Marcos Rizolli
Texto Marcos Rizolli:"A arte e sua natureza interdisciplinar" download em pdf
ou abaixo:
A arte e sua natureza interdisciplinar
Marcos Rizolli (PUC-Campinas / UP Mackenzie) rzll@uol.com.br
Resumo: A criação artística envolve os mais diversificados recursos comunicativos, os mais amplos meios
materiais e as mais variadas nuances expressivas. O labirinto da criação artística determina caminhos
racionais: 1) a articulação dos códigos de linguagem; 2) a escolha material e seus procedimentos técnicos; 3)
os modos poéticos – determinantes do sujeito criativo. A atividade artística transita entre a epistemologia da
criação e a metodologia da produção. Este trabalho quer pensar a arte em sua natureza interdisciplinar,
reconhecendo-se as instâncias nascentes das linguagens artísticas. Conhecer, sob o compêndio de teorias e
práticas, os meandros próprios do ato criativo ao mesmo tempo auto-gênico, derivado e, imaginariamente,
definitivo – até que se manifeste um novo e necessário desejo de linguagem.
Palavras-chave: Arte, Epistemologia, Metodologia, Interdisciplinaridade.
Introdução
Fala-se de razões de artistas. Argumenta-se acerca da subjetividade da Arte. Pensa-se no fenômeno da
criação artística como uma dimensão privilegiada do fazer humano: quase sempre estranha e impenetrável
e, então somente passível da admiração!
Preferimos pensar, aqui, no processo criativo a partir de sua real dimensão: uma ação complexa – que
envolve os mais diversificados recursos comunicativos, os mais amplos meios materiais e as mais variadas
nuances expressivas. Transdiciplinaridade?
O artista age, sim, com ampla subjetividade e com tamanha objetividade. Paradoxalmente, o labirinto da
criação artística determina caminhos racionais: 1) a articulação do código da linguagem escolhida para
gerar uma significação, em processos semióticos ininterruptamente re-definidos – com a consciência
orientando a prática de linguagem; 2) a escolha material – o domínio dos procedimentos técnicos que,
diante de tantas peculiaridades, devem ser sobrepostos pelo sopro expressivo; 3) e, por falar em expressão,
os modos poéticos que se determinam à luz de referências internas e externas ao sujeito criativo.
A criação artística, assim, deve ser compreendida como uma multi-tarefa. O artista, enquanto cria, se
envolve com toda sorte de conhecimento – em contínuo desafio. Vejamos, senão: a química das cores,
quando age o pintor; a física da resistência dos materiais, diante da engenharia escultórica; a psicologia do
universo perceptivo, quando nos expomos a toda e qualquer forma; a conceituação filosofante do objeto
artístico; a economia do sistema da arte; o juízo de valor, na esfera crítica.
A atividade artística transita entre a epistemologia da criação e a metodologia da produção. Algo
transitório, algo permanente – instante imaterial, momento material: configurando o seu encaminhamento
simbólico. É só desse pedacinho que o espectador, ser comum – repleto de senso-comum – pode saber.
Para pensar a arte em sua natureza interdisciplinar é preciso emergir-se no universo instrumental da
linguagem...reconhecendo as instâncias nascentes das linguagens artísticas. Conhecer, sob o compêndio de
teorias e práticas, os meandros próprios do ato criativo ao mesmo tempo auto-gênico, derivado e,
imaginariamente, definitivo – até que se manifeste um novo e necessário desejo de linguagem.
Do estudo de três artistas, paradigmáticos em seus percursos criativos, devem despreender elementos de
comprovação da natureza interdisciplinar da arte. São eles: Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp e Joseph
Beuys.
Leonardo e o conhecimento natural
Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 – Amboise, 1519) foi um homem plural. Antes de tudo, pensador e artista. Pintor: antes de
todos, percebeu as sutilezas tonais das figuras e aplicou no corpo da pintura o claro-escuro – o chiaroscuro.
Dotado de uma capacidade universal, se interessou pela atividade ampla da natureza e pelos fundamentos científicos da arte:
A idéia fundamental de sua carreira (...) é a da universalidade da arte [pictórica] que não deixa inexplorado qualquer aspecto
do mundo (Chastel, 1964, p. 420).
A sabedoria Leonardiana acontece na expressiva relação entre experiência (sensível) e razão (matemática). Considerando: A
experiência é a mãe de toda certeza: os fenômenos devem passar por um dos cinco sentidos e precisam de ser demonstrados
matematicamente (Griffiths, 1955, p. 268), com técnica e arte.
Leonardo estuda a natureza e se empenha na definição das estruturas comuns a todos os aspectos do universo. Compreende que
a vida na terra se manifesta na diversidade das espécies e no jogo incessante dos elementos – potências animadas cujas
combinações e rupturas explicam a diversidade dos fenômenos (Chastel, op. cit., p. 427). E, para ele, a beleza da natureza é
competência do pintor (Chastel, op. cit., p. 431); a ciência do pintor faz com que sua mente se transforme numa similaridade
da mente divina, expondo a generalização das diversas essências (Trattato, 68 I, p. 126). E mais, o pintor reproduz o mundo
externo em presença ou imaginação e o celebra como maravilhosa criação (Trattato, op. cit., p. 132).
Ele percebe que a exata comunicação entre a natureza e a arte reside num, assim chamado, objeto-lei: o olhar... é a janela do
corpo humano, por onde a alma especula e absorve a beleza do mundo e toda teoria deve conduzir à visão e toda visão à arte
(Chastel, op. cit., p. 429-30).
Entre ciência–e–arte e intelecto–e–percepção, Leonardo se preocupa com a vida da natureza – o dia e a noite. O deixar–de–ser
azul do horizonte (Codice Arundel, 1505, 57 R). Teoriza sobre a luz, que ocupa o espaço do universo. E, como pintor,
desenvolve uma nova técnica: o sfumato, que anula os contornos das figuras e recria os efeitos de luminosidade – luzes e
sombras.
A arte de Leonardo é uma pintura que renuncia à multiplicidade das cores do real (Castelfranco, 1952, p. 07). Que acredita
numa realidade natural objetiva - racional:
Treva é privação de luz e sombra é diminuição de luz. Sombra primitiva é aquela aplicada aos corpos sombreados. Sombra
derivada é aquela que se expande dos corpos sombreados e alcança o ar (Codici – C, 1492).
A sombra pertence à natureza da treva – privação de luz. A luminosidade pertence à natureza da luz, é a potência da luz
(Codici – A, 1490).
O sfumato apresenta-se como uma revelação volumétrico–cromática dos fenômenos da luz e sombra. O sfumato é uma
inovação pictórica que define a relação figura–fundo. Estabelece, na bidimensionalidade do quadro, uma atmosfera
tridimensional dada pela articulação das luzes, presentes nos volumes dos corpos ou derivadas das projeções espaciais. Estudos
de luz e sombra incluem a perspectiva aérea.
Leonardo pensava visivelmente. As mais de quatro mil folhas de desenhos e anotações, incluídas em seus cadernos temáticos,
códigos e tratados (um terço do que provavelmente produziu) foram um ambicioso diário figurativo – um grande arquivo que
contém todas as experiências de uma vida dedicada à inteligência das formas. Sua vida revela a organização de métodos de
linguagem, comunicação e arte: 1) composição simétrica; 2) efeito de continuidade – ritmo e movimento; 3) qualificação
formal; 4) espacialidade; 5) efeito de tridimensionalidade; 6) determinação planar; 7) atenção às luminescências; 8) uso do
claro–escuro: 9) progressão tonal da profundidade; 10) conduta cromática; 11) figuração estilizante; 12) esquemas
fisionômicos; 13) modelos figurativos; 14) desenhos anatômicos; 15) uso emotivo na construção das figuras; 16) valorização da
pintura de superfície; 17) técnica da tinta a óleo; 18) técnicas gráfico–pictóricas; 19) texturas pictóricas; 20) conduta cromática;
21) atenção aos detalhes; 22) concepção naturalística; 23) plasticidade clássica; 24) unidade de inspiração; 25) vanguarda.
Para Leonardo a arte é um problema de cognição e todas as imagens significam:
Criando a ilusão de que espaço pictórico e espaço real transitam e continuam um no outro. O espectador se encontra assim,
preso ilusoriamente dentro da ficção pictórica. Uma nova conexão, mais dinâmica, se estabelece entre ele e os personagens
pintados... Efeito de realidade (Reti, 1974, p. 30).
Afinal, para ele, o quadro é um sistema de relações visuais. Afinal, a relação do olhar com o mundo é, na realidade, uma
relação do intelecto com o mundo do olhar (Codici, 1492, 24/1-2).
Duchamp e o conhecimento material
Marcel Duchamp (Blainville, 1887 – Nevilly, 1968) considerava que o mundo era só um objeto para decifrar (Boatto, 1969, p.
12) e, por intermédio do cotidiano, transformava a arte numa ação direta do pensamento e da sensibilidade.
Duchamp deve ser reconhecido como um homem que produziu signos de passagens e como artista que, talvez como nenhum
outro em seu tempo, provocou alterações da rota da arte do nosso século. Se, enquanto o pintor percebeu influências dos
impressionistas, vivenciou as práticas cubistas e foi, ainda, um dos protagonistas do futurismo, logo – aos 25 anos - abandonou
os procedimentos artísticos convencionais. E, dedicou-se ao vasto problema da materialidade nas artes.
Foi o primeiro artista a contestar o mito da técnica, ao requerer a mais absoluta liberdade expressiva. Assim acontece: 1) rompe
com a pintura retiniana; 2) Promove um distanciamento da parte física da pintura; 3) Investe no desenvolvimento do elemento
intelectual na arte. Inventa outros paradigmas lingüísticos (potência expressiva além da capacidade do código pictórico,
explicitado pelos problemas formais e cromáticos, a sintaxe autônoma): os Ready-made.
Ready-made são objetos apreendidos como são e usados diversamente de seus sentidos ou [função cotidiana] (...) ou
ligeiramente transformados para alterar seus significados originais (Duchamp, 1915, depoimento).
Com os ready-made, Marcel Duchamp enfrentou os princípios fundamentais da criação artística. Sua consciência especulativa
considerava que os resultados visuais seriam o signo expressivo de uma idéia. O objeto de arte seria, então, a prova factual de
uma pesquisa de linguagem – o sentido da criatividade contemporânea (Boatto, op. cit., p. 33).
Duchamp está na origem de todas as formas contemporâneas de expressão artística (Claus, 1975, p. 64). Primeiro, porque o
Ready-made deve ser compreendido como um signo de apresentação: rápido e eficiente. Segundo porque a sua atualização
prevê um imenso universo de signos objetivos. Terceiro, porque o objeto incorpora a crise do signo–imagem.
A presentidade do objeto, então, é a entidade que faz a mediação entre o artista e o espectador. Segundo Duchamp:
O artista faz algo um dia e é reconhecido pela interferência do público, pela intervenção do espectador; desse modo, passa
mais tarde à posteridade. Esta realidade não pode ser suprimida, porque trata-se de um produto de dois pólos: existe o pólo
daquele que faz a obra de arte e o pólo daquele que a contempla. Dou mais importância àquele que olha do que àquele que a
faz (1967, entrevista a Pierre Cabanne).
Toda essa importância atribuída ao espectador tem origem localizada nos primeiros momentos de exposição dos ready-made,
que causaram grande estranhamento na cultura visual da época. E, o artista, precisava orientar os seus interlocutores:
O modo mais eficaz para aproximar-se de uma obra de arte, ou de sua poética, é aquele de seguí-la e cultivá-la desde seus
primeiros estranhamentos, de respeitar as suas implicações e contratá-la nos seus desenvolvimentos (Claus, op. cit., p. 38,
citando Duchamp).
Era necessário explicar ao público o sentido de retirar um objeto comum de seu lugar habitual para colocá-lo em outro novo e
inusual. Duchamp insistia no conceito de ready-made ou objeto encontrado. Desafiou os procedimentos tradicionais daquilo
que é arte. Afirmava que não era importante fazer o trabalho com as próprias mãos; o que interessava era a escolha. Idéia e
seleção eram, já, uma forma de criação (Butler, 1994, p. 142).
Contudo, sua obra:
Intrinsecamente ou historicamente, incomunicável ao grande público pôde, todavia, operar uma transmutação entre artistas,
poetas e músicos, particularmente receptivos. Estes, fazendo, por assim dizer, uma obra de interpretação, divulgaram, através
do canal de suas próprias produções pessoais, esta idéia-força (...), contribuindo para formar o gosto de uma época
(Sanouillet, 1969, p. 57).
O modo duchampniano de conceber e produzir arte, disseminado nas outras linguagens, cria, irreversivelmente, um cenário de
montagem multimedial. Com o propósito de: 1) exaurir os sentidos; 2) violentar atributos; 3) apartar decisivamente conteúdo e
forma; 4) estranhamento improvisadamente visível; 5) imagem–idéia; 6) humor absurdo; 7) nova ótica da vida social; 8)
influência nos costumes; 9) nova realidade física da obra de arte, surpreendentemente interprete de uma realidade.
Duchamp é o elemento catalizador de uma descoberta que se propõe dar a cada forma um valor semântico arbitrário
(Sanouillet, op. cit., p. 32). Assim, a aventura da linguagem evoluiu em nexo contrário à pesquisa estilística, sempre voltada
para o original e para as sensações visuais mediadas pelo intelecto (Sanouillet, op. cit., p. 33).
Ready-made é, antes de ser uma obra de arte, um suporte mediador entre a criação e o artista e entre a observação e o
espectador. (Schwarz, 1976, p. 58). Uma obra de Duchamp não é exatamente aquilo que está diante dos olhos, mas o impulso
que este signo oferece ao espírito daqueles que o vêem (Lévesque, 1955, catálogo).
Um objeto qualquer apresentado como se fosse obra de arte, por alteração de juízo. Duchamp, ao assinar no corpo de objetos
industrializados, assume a autoria de sua re-significação. O conceito de arte está centrado no sujeito que cria e deve ser
transferido ao sujeito que observa.
Mais ou menos assim:
Retirando [o objeto] de um contexto em que, por ser todas as coisas utilitárias não pode ser estético, situa-o numa dimensão
na qual, nada sendo utilitário, tudo pode ser estético. Assim, determinar o valor estético já não é um procedimento técnico, um
trabalho, mas um puro ato mental, uma atitude diferente em relação à realidade (Argan, 1992, p. 358).
Com Duchamp, apresenta-se, objetivamente, um novo coeficiente de arte: a intensidade poética. No caso duchampniano uma
meta-ironia, mesmo porque, a obra de arte não vale, de fato, por aquilo que seu criador condensou de experiência e talento,
mas pelas ressonâncias e as harmonias, muitas vezes imprevistas, que esta provoca no observador (Sanouillet, op. cit., p. 44).
Beuys e o conhecimento sígnico
Joseph Beuys (Krefeld, 1921 – Dusseldorf, 1986), artista experimental, desde sempre apresentou uma especial maneira de
enfrentar a materialidade artística. Alemão, compartilhou, principalmente com americanos e japoneses, a idéia de arte como
evento – como um fluir ininterrupto de situações e de emoções. Na prática, ousaram eliminar as barreiras que separam as
distintas manifestações artísticas. As exposições eram acontecimentos interdisciplinares que propunham a interseção de
diversas linguagens: música, teatro, dança, artes plásticas. Tudo é improvisado, passageiro, que serve de intermediário, e que
assim se apresenta ao público com a intenção deliberada de ativar a sua capacidade de vivência sensorial (Thomas, 1982, p.
101-102).
Assim, a apreensão sensorial, que integra os sentidos, deve acontecer no instante eventual. Como as formas de sensibilização
não se apresentam fixas, a atenção aos níveis imagéticos é quase suprimida e, então, a topografia espacial – que inclui som,
gestos e objetos – só pode ser vivenciada na sua incontestada presentidade. Tudo o que é conceito, precisa compreender a sua
dimensão física.
Beuys opta por uma materialidade pobre. Nas suas performances, freqüentemente usava elementos como feltro e cobre.
Acreditava que estes dois materiais tinham o poder de polarizar as energias que se acumulavam durante os seus eventos.
Incluía, também, animais – imagens reais e míticas da energia vital (Vecchi, 1996, p. 632).
Beuys opta por uma via pulsional: filosófica, criativa, de estranhos significados. Da equivalência entre vida e arte deriva, por
descontinuidade, o sujeito:
A individualidade radical do sujeito, a sua irredutibilidade e imediateza: é este o escândalo que contrasta a concepção
universalista da arte inaugurada pelas vanguardas históricas e continuado pelo standard ideológico-dependente das neovanguardas.
Uma energia que violenta a experiência de arte, enquanto desejo de inatingibilidade: assim, antes de qualquer
representação e qualquer conhecimento (Beuys, 1990, p. 82).
Beuys orienta-se na transgressão das ideologias vanguardistas. Para tanto, articula instrumentalmente a linguagem: teatraliza o
real, porque sabe que sua modificação é impossível; significa o vazio, porque insiste em manipular a história e a filosofia
(Tomassoni, 1980, p. 08). E cria uma antropologia (um rito vertical) imaginária:
A imagem é uma sabedoria que antecede a filosofia e a representação. As imagens que se aprofundam em suas próprias
qualidades vivem como um choque a separação do corpo para imaginar a existência (Beuys, op. cit., p. 83).
Era um crítico da arte que propunha a autonomia da linguagem. Foi um crítico da modernidade: os artistas modernistas
achavam-se no direito de interromper a própria existência, atribuindo à arte uma modalidade auto-gerativa (Beuys, op. cit., p.
83). Com isso, identificava um quadro de crise na relação entre mundo e imagem: a excessiva imaterialidade.
Reivindicava a matéria! Como suporte e técnica:poliester; plástico; papel, papelão; madeira; espaço, ambiente; ação, gestos,
posturas, interferências; voz, palavras, letras; vidro; lousa; quadros; elementos naturais, a natureza; vídeo, super-8; caixas;
recortes, rasgos; colagens; terra; ferro; fogo; escorrimentos; feltros; tecidos; fios e cordões; fotos; serigrafia, litografia,
heliografia, off-set; xerox; lápis; timbres, carimbos, clichês; água, infusão de ervas, mel; vidros; objetos prontos; animais;
escrituras, caligrafias, signos, sinais; datilografias, telegramas; envelopes; moldes vazados; imagens sacras, estampas;
dobras; livros; tintas; lixo, resíduos; jornal, revistas; giz; couro; graxa, manteiga; dinheiro; sangue (Celant, 1978, p. 86).
Tamanha diversidade de materiais e procedimentos, para reforçar uma idéia: eu, como indivíduo considerado num nível extrasensorial,
posso refletir-me em qualquer matéria deste mundo (Beuys, 1980, p. 40). Mais: a capacidade criativa do homem (um
desejo antropológico) está na transformação da matéria... como produção... a arte é a relação do deteriorável com a
renovação (Beuys, op. cit., p. 37). Afinal, se o conceito de criatividade, em suas definições tradicionais, incorpora intuição e
imaginação localizadas numa zona de sentimentos e emoções, as definições atuais falam da vontade de articulação e de
formação: realidade e realização do homem intelectual (Beuys, op. cit., p. 40).
Beuys acredita que a arte atual abre o debate com uma realidade de articulações saturadas, no que se refere à relação homem–
linguagem–sociedade–cultura, campo onde se realizam as capacidades e os produtos artísticos.
Para ele, a produção artística deveria ser considerada como parte de um conceito ampliado de economia. As questões da arte
poderiam estar em estreito contato com os conceitos econômicos:
Num organismo social articulado (...) não encontraríamos mais aquelas contradições que se apresentam cotidianamente em
nossa vida atual; alcançaríamos, ao contrário, a integração de todos os elementos de uma construção enérgica, onde tudo, em
relação à arte, poderia refletir-se sobre o homem; não somente sobre o trabalho do artista, mas também sobre qualquer
atividade humana (Beuys, op. cit., p. 37).
Tudo condensado na força da matéria que compreenderia, por ação, a livre atividade cultural: a transformação criativa da
realidade orgânica e objetual como forma de um novo ordenamento expressivo.
Conclusão
A análise semiótica dos processos criativos destes três artistas – Leonardo, Duchamp, Beuys – bem
exemplifica e demonstra os complexos movimentos, em busca de formas sensíveis de conhecimento,
próprios da expressão artística.
Objetivamente, em subjetividade, há algo no fenômeno artístico que jamais poderemos acessar. Mas,
contudo, se nos instruirmos acerca da linguagem, formas sígnicas de aproximação poderão ser
estrategicamente disponibilizadas. Isso tudo quer dizer: a arte e o seu conhecimento semiótico são
traduzidos em atitudes interdisciplinares que, do todo às partes e das partes ao todo, forma um universo
paralelo de compreensão da existência humana – e que, às vezes, apresenta-se com tal legitimidade que
ocupa o espaço do real: aqui e agora, na linguagem.
Nota
Os ensaios sobre Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp e Joseph Beuys são partes constituintes de minha Tese de Doutorado,
discriminada nas Referências Bibliográficas.
Referências Bibliográficas
BRITTES, B. (Org.) O Meio como Ponto Zero. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
BUORO, A. B. O olhar em Construção. São Paulo: Cortez, 1996.
CALABRESE, O. A Linguagem da Arte. Lisboa: Presença, 1986.
CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
CRISPOLTI, G. Come Studiare L’Arte Contemporanea. Roma: Donzelli, 1997.
DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
HARRISON, C. H. & WOOD, P. Art in Theory. Cambrige/Oxford: Blackwell, 1992.
OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criação. Petrópolis: Vozes, 1978.
RIZOLLI, M. Artista-Cultura-Linguagem (Um estudo sobre Metodologias Pictóricas). Tese de Doutorado. São Paulo:
PUC/SP, 1999.
SANTAELLA, L. Matrizes de Linguagem e Pensamento. São Paulo: Iluminuras, 2001.
ZAMBONI, S. Pesquisa em Arte. Campinas: Autores Associados, 2000.
ou abaixo:
A arte e sua natureza interdisciplinar
Marcos Rizolli (PUC-Campinas / UP Mackenzie) rzll@uol.com.br
Resumo: A criação artística envolve os mais diversificados recursos comunicativos, os mais amplos meios
materiais e as mais variadas nuances expressivas. O labirinto da criação artística determina caminhos
racionais: 1) a articulação dos códigos de linguagem; 2) a escolha material e seus procedimentos técnicos; 3)
os modos poéticos – determinantes do sujeito criativo. A atividade artística transita entre a epistemologia da
criação e a metodologia da produção. Este trabalho quer pensar a arte em sua natureza interdisciplinar,
reconhecendo-se as instâncias nascentes das linguagens artísticas. Conhecer, sob o compêndio de teorias e
práticas, os meandros próprios do ato criativo ao mesmo tempo auto-gênico, derivado e, imaginariamente,
definitivo – até que se manifeste um novo e necessário desejo de linguagem.
Palavras-chave: Arte, Epistemologia, Metodologia, Interdisciplinaridade.
Introdução
Fala-se de razões de artistas. Argumenta-se acerca da subjetividade da Arte. Pensa-se no fenômeno da
criação artística como uma dimensão privilegiada do fazer humano: quase sempre estranha e impenetrável
e, então somente passível da admiração!
Preferimos pensar, aqui, no processo criativo a partir de sua real dimensão: uma ação complexa – que
envolve os mais diversificados recursos comunicativos, os mais amplos meios materiais e as mais variadas
nuances expressivas. Transdiciplinaridade?
O artista age, sim, com ampla subjetividade e com tamanha objetividade. Paradoxalmente, o labirinto da
criação artística determina caminhos racionais: 1) a articulação do código da linguagem escolhida para
gerar uma significação, em processos semióticos ininterruptamente re-definidos – com a consciência
orientando a prática de linguagem; 2) a escolha material – o domínio dos procedimentos técnicos que,
diante de tantas peculiaridades, devem ser sobrepostos pelo sopro expressivo; 3) e, por falar em expressão,
os modos poéticos que se determinam à luz de referências internas e externas ao sujeito criativo.
A criação artística, assim, deve ser compreendida como uma multi-tarefa. O artista, enquanto cria, se
envolve com toda sorte de conhecimento – em contínuo desafio. Vejamos, senão: a química das cores,
quando age o pintor; a física da resistência dos materiais, diante da engenharia escultórica; a psicologia do
universo perceptivo, quando nos expomos a toda e qualquer forma; a conceituação filosofante do objeto
artístico; a economia do sistema da arte; o juízo de valor, na esfera crítica.
A atividade artística transita entre a epistemologia da criação e a metodologia da produção. Algo
transitório, algo permanente – instante imaterial, momento material: configurando o seu encaminhamento
simbólico. É só desse pedacinho que o espectador, ser comum – repleto de senso-comum – pode saber.
Para pensar a arte em sua natureza interdisciplinar é preciso emergir-se no universo instrumental da
linguagem...reconhecendo as instâncias nascentes das linguagens artísticas. Conhecer, sob o compêndio de
teorias e práticas, os meandros próprios do ato criativo ao mesmo tempo auto-gênico, derivado e,
imaginariamente, definitivo – até que se manifeste um novo e necessário desejo de linguagem.
Do estudo de três artistas, paradigmáticos em seus percursos criativos, devem despreender elementos de
comprovação da natureza interdisciplinar da arte. São eles: Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp e Joseph
Beuys.
Leonardo e o conhecimento natural
Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 – Amboise, 1519) foi um homem plural. Antes de tudo, pensador e artista. Pintor: antes de
todos, percebeu as sutilezas tonais das figuras e aplicou no corpo da pintura o claro-escuro – o chiaroscuro.
Dotado de uma capacidade universal, se interessou pela atividade ampla da natureza e pelos fundamentos científicos da arte:
A idéia fundamental de sua carreira (...) é a da universalidade da arte [pictórica] que não deixa inexplorado qualquer aspecto
do mundo (Chastel, 1964, p. 420).
A sabedoria Leonardiana acontece na expressiva relação entre experiência (sensível) e razão (matemática). Considerando: A
experiência é a mãe de toda certeza: os fenômenos devem passar por um dos cinco sentidos e precisam de ser demonstrados
matematicamente (Griffiths, 1955, p. 268), com técnica e arte.
Leonardo estuda a natureza e se empenha na definição das estruturas comuns a todos os aspectos do universo. Compreende que
a vida na terra se manifesta na diversidade das espécies e no jogo incessante dos elementos – potências animadas cujas
combinações e rupturas explicam a diversidade dos fenômenos (Chastel, op. cit., p. 427). E, para ele, a beleza da natureza é
competência do pintor (Chastel, op. cit., p. 431); a ciência do pintor faz com que sua mente se transforme numa similaridade
da mente divina, expondo a generalização das diversas essências (Trattato, 68 I, p. 126). E mais, o pintor reproduz o mundo
externo em presença ou imaginação e o celebra como maravilhosa criação (Trattato, op. cit., p. 132).
Ele percebe que a exata comunicação entre a natureza e a arte reside num, assim chamado, objeto-lei: o olhar... é a janela do
corpo humano, por onde a alma especula e absorve a beleza do mundo e toda teoria deve conduzir à visão e toda visão à arte
(Chastel, op. cit., p. 429-30).
Entre ciência–e–arte e intelecto–e–percepção, Leonardo se preocupa com a vida da natureza – o dia e a noite. O deixar–de–ser
azul do horizonte (Codice Arundel, 1505, 57 R). Teoriza sobre a luz, que ocupa o espaço do universo. E, como pintor,
desenvolve uma nova técnica: o sfumato, que anula os contornos das figuras e recria os efeitos de luminosidade – luzes e
sombras.
A arte de Leonardo é uma pintura que renuncia à multiplicidade das cores do real (Castelfranco, 1952, p. 07). Que acredita
numa realidade natural objetiva - racional:
Treva é privação de luz e sombra é diminuição de luz. Sombra primitiva é aquela aplicada aos corpos sombreados. Sombra
derivada é aquela que se expande dos corpos sombreados e alcança o ar (Codici – C, 1492).
A sombra pertence à natureza da treva – privação de luz. A luminosidade pertence à natureza da luz, é a potência da luz
(Codici – A, 1490).
O sfumato apresenta-se como uma revelação volumétrico–cromática dos fenômenos da luz e sombra. O sfumato é uma
inovação pictórica que define a relação figura–fundo. Estabelece, na bidimensionalidade do quadro, uma atmosfera
tridimensional dada pela articulação das luzes, presentes nos volumes dos corpos ou derivadas das projeções espaciais. Estudos
de luz e sombra incluem a perspectiva aérea.
Leonardo pensava visivelmente. As mais de quatro mil folhas de desenhos e anotações, incluídas em seus cadernos temáticos,
códigos e tratados (um terço do que provavelmente produziu) foram um ambicioso diário figurativo – um grande arquivo que
contém todas as experiências de uma vida dedicada à inteligência das formas. Sua vida revela a organização de métodos de
linguagem, comunicação e arte: 1) composição simétrica; 2) efeito de continuidade – ritmo e movimento; 3) qualificação
formal; 4) espacialidade; 5) efeito de tridimensionalidade; 6) determinação planar; 7) atenção às luminescências; 8) uso do
claro–escuro: 9) progressão tonal da profundidade; 10) conduta cromática; 11) figuração estilizante; 12) esquemas
fisionômicos; 13) modelos figurativos; 14) desenhos anatômicos; 15) uso emotivo na construção das figuras; 16) valorização da
pintura de superfície; 17) técnica da tinta a óleo; 18) técnicas gráfico–pictóricas; 19) texturas pictóricas; 20) conduta cromática;
21) atenção aos detalhes; 22) concepção naturalística; 23) plasticidade clássica; 24) unidade de inspiração; 25) vanguarda.
Para Leonardo a arte é um problema de cognição e todas as imagens significam:
Criando a ilusão de que espaço pictórico e espaço real transitam e continuam um no outro. O espectador se encontra assim,
preso ilusoriamente dentro da ficção pictórica. Uma nova conexão, mais dinâmica, se estabelece entre ele e os personagens
pintados... Efeito de realidade (Reti, 1974, p. 30).
Afinal, para ele, o quadro é um sistema de relações visuais. Afinal, a relação do olhar com o mundo é, na realidade, uma
relação do intelecto com o mundo do olhar (Codici, 1492, 24/1-2).
Duchamp e o conhecimento material
Marcel Duchamp (Blainville, 1887 – Nevilly, 1968) considerava que o mundo era só um objeto para decifrar (Boatto, 1969, p.
12) e, por intermédio do cotidiano, transformava a arte numa ação direta do pensamento e da sensibilidade.
Duchamp deve ser reconhecido como um homem que produziu signos de passagens e como artista que, talvez como nenhum
outro em seu tempo, provocou alterações da rota da arte do nosso século. Se, enquanto o pintor percebeu influências dos
impressionistas, vivenciou as práticas cubistas e foi, ainda, um dos protagonistas do futurismo, logo – aos 25 anos - abandonou
os procedimentos artísticos convencionais. E, dedicou-se ao vasto problema da materialidade nas artes.
Foi o primeiro artista a contestar o mito da técnica, ao requerer a mais absoluta liberdade expressiva. Assim acontece: 1) rompe
com a pintura retiniana; 2) Promove um distanciamento da parte física da pintura; 3) Investe no desenvolvimento do elemento
intelectual na arte. Inventa outros paradigmas lingüísticos (potência expressiva além da capacidade do código pictórico,
explicitado pelos problemas formais e cromáticos, a sintaxe autônoma): os Ready-made.
Ready-made são objetos apreendidos como são e usados diversamente de seus sentidos ou [função cotidiana] (...) ou
ligeiramente transformados para alterar seus significados originais (Duchamp, 1915, depoimento).
Com os ready-made, Marcel Duchamp enfrentou os princípios fundamentais da criação artística. Sua consciência especulativa
considerava que os resultados visuais seriam o signo expressivo de uma idéia. O objeto de arte seria, então, a prova factual de
uma pesquisa de linguagem – o sentido da criatividade contemporânea (Boatto, op. cit., p. 33).
Duchamp está na origem de todas as formas contemporâneas de expressão artística (Claus, 1975, p. 64). Primeiro, porque o
Ready-made deve ser compreendido como um signo de apresentação: rápido e eficiente. Segundo porque a sua atualização
prevê um imenso universo de signos objetivos. Terceiro, porque o objeto incorpora a crise do signo–imagem.
A presentidade do objeto, então, é a entidade que faz a mediação entre o artista e o espectador. Segundo Duchamp:
O artista faz algo um dia e é reconhecido pela interferência do público, pela intervenção do espectador; desse modo, passa
mais tarde à posteridade. Esta realidade não pode ser suprimida, porque trata-se de um produto de dois pólos: existe o pólo
daquele que faz a obra de arte e o pólo daquele que a contempla. Dou mais importância àquele que olha do que àquele que a
faz (1967, entrevista a Pierre Cabanne).
Toda essa importância atribuída ao espectador tem origem localizada nos primeiros momentos de exposição dos ready-made,
que causaram grande estranhamento na cultura visual da época. E, o artista, precisava orientar os seus interlocutores:
O modo mais eficaz para aproximar-se de uma obra de arte, ou de sua poética, é aquele de seguí-la e cultivá-la desde seus
primeiros estranhamentos, de respeitar as suas implicações e contratá-la nos seus desenvolvimentos (Claus, op. cit., p. 38,
citando Duchamp).
Era necessário explicar ao público o sentido de retirar um objeto comum de seu lugar habitual para colocá-lo em outro novo e
inusual. Duchamp insistia no conceito de ready-made ou objeto encontrado. Desafiou os procedimentos tradicionais daquilo
que é arte. Afirmava que não era importante fazer o trabalho com as próprias mãos; o que interessava era a escolha. Idéia e
seleção eram, já, uma forma de criação (Butler, 1994, p. 142).
Contudo, sua obra:
Intrinsecamente ou historicamente, incomunicável ao grande público pôde, todavia, operar uma transmutação entre artistas,
poetas e músicos, particularmente receptivos. Estes, fazendo, por assim dizer, uma obra de interpretação, divulgaram, através
do canal de suas próprias produções pessoais, esta idéia-força (...), contribuindo para formar o gosto de uma época
(Sanouillet, 1969, p. 57).
O modo duchampniano de conceber e produzir arte, disseminado nas outras linguagens, cria, irreversivelmente, um cenário de
montagem multimedial. Com o propósito de: 1) exaurir os sentidos; 2) violentar atributos; 3) apartar decisivamente conteúdo e
forma; 4) estranhamento improvisadamente visível; 5) imagem–idéia; 6) humor absurdo; 7) nova ótica da vida social; 8)
influência nos costumes; 9) nova realidade física da obra de arte, surpreendentemente interprete de uma realidade.
Duchamp é o elemento catalizador de uma descoberta que se propõe dar a cada forma um valor semântico arbitrário
(Sanouillet, op. cit., p. 32). Assim, a aventura da linguagem evoluiu em nexo contrário à pesquisa estilística, sempre voltada
para o original e para as sensações visuais mediadas pelo intelecto (Sanouillet, op. cit., p. 33).
Ready-made é, antes de ser uma obra de arte, um suporte mediador entre a criação e o artista e entre a observação e o
espectador. (Schwarz, 1976, p. 58). Uma obra de Duchamp não é exatamente aquilo que está diante dos olhos, mas o impulso
que este signo oferece ao espírito daqueles que o vêem (Lévesque, 1955, catálogo).
Um objeto qualquer apresentado como se fosse obra de arte, por alteração de juízo. Duchamp, ao assinar no corpo de objetos
industrializados, assume a autoria de sua re-significação. O conceito de arte está centrado no sujeito que cria e deve ser
transferido ao sujeito que observa.
Mais ou menos assim:
Retirando [o objeto] de um contexto em que, por ser todas as coisas utilitárias não pode ser estético, situa-o numa dimensão
na qual, nada sendo utilitário, tudo pode ser estético. Assim, determinar o valor estético já não é um procedimento técnico, um
trabalho, mas um puro ato mental, uma atitude diferente em relação à realidade (Argan, 1992, p. 358).
Com Duchamp, apresenta-se, objetivamente, um novo coeficiente de arte: a intensidade poética. No caso duchampniano uma
meta-ironia, mesmo porque, a obra de arte não vale, de fato, por aquilo que seu criador condensou de experiência e talento,
mas pelas ressonâncias e as harmonias, muitas vezes imprevistas, que esta provoca no observador (Sanouillet, op. cit., p. 44).
Beuys e o conhecimento sígnico
Joseph Beuys (Krefeld, 1921 – Dusseldorf, 1986), artista experimental, desde sempre apresentou uma especial maneira de
enfrentar a materialidade artística. Alemão, compartilhou, principalmente com americanos e japoneses, a idéia de arte como
evento – como um fluir ininterrupto de situações e de emoções. Na prática, ousaram eliminar as barreiras que separam as
distintas manifestações artísticas. As exposições eram acontecimentos interdisciplinares que propunham a interseção de
diversas linguagens: música, teatro, dança, artes plásticas. Tudo é improvisado, passageiro, que serve de intermediário, e que
assim se apresenta ao público com a intenção deliberada de ativar a sua capacidade de vivência sensorial (Thomas, 1982, p.
101-102).
Assim, a apreensão sensorial, que integra os sentidos, deve acontecer no instante eventual. Como as formas de sensibilização
não se apresentam fixas, a atenção aos níveis imagéticos é quase suprimida e, então, a topografia espacial – que inclui som,
gestos e objetos – só pode ser vivenciada na sua incontestada presentidade. Tudo o que é conceito, precisa compreender a sua
dimensão física.
Beuys opta por uma materialidade pobre. Nas suas performances, freqüentemente usava elementos como feltro e cobre.
Acreditava que estes dois materiais tinham o poder de polarizar as energias que se acumulavam durante os seus eventos.
Incluía, também, animais – imagens reais e míticas da energia vital (Vecchi, 1996, p. 632).
Beuys opta por uma via pulsional: filosófica, criativa, de estranhos significados. Da equivalência entre vida e arte deriva, por
descontinuidade, o sujeito:
A individualidade radical do sujeito, a sua irredutibilidade e imediateza: é este o escândalo que contrasta a concepção
universalista da arte inaugurada pelas vanguardas históricas e continuado pelo standard ideológico-dependente das neovanguardas.
Uma energia que violenta a experiência de arte, enquanto desejo de inatingibilidade: assim, antes de qualquer
representação e qualquer conhecimento (Beuys, 1990, p. 82).
Beuys orienta-se na transgressão das ideologias vanguardistas. Para tanto, articula instrumentalmente a linguagem: teatraliza o
real, porque sabe que sua modificação é impossível; significa o vazio, porque insiste em manipular a história e a filosofia
(Tomassoni, 1980, p. 08). E cria uma antropologia (um rito vertical) imaginária:
A imagem é uma sabedoria que antecede a filosofia e a representação. As imagens que se aprofundam em suas próprias
qualidades vivem como um choque a separação do corpo para imaginar a existência (Beuys, op. cit., p. 83).
Era um crítico da arte que propunha a autonomia da linguagem. Foi um crítico da modernidade: os artistas modernistas
achavam-se no direito de interromper a própria existência, atribuindo à arte uma modalidade auto-gerativa (Beuys, op. cit., p.
83). Com isso, identificava um quadro de crise na relação entre mundo e imagem: a excessiva imaterialidade.
Reivindicava a matéria! Como suporte e técnica:poliester; plástico; papel, papelão; madeira; espaço, ambiente; ação, gestos,
posturas, interferências; voz, palavras, letras; vidro; lousa; quadros; elementos naturais, a natureza; vídeo, super-8; caixas;
recortes, rasgos; colagens; terra; ferro; fogo; escorrimentos; feltros; tecidos; fios e cordões; fotos; serigrafia, litografia,
heliografia, off-set; xerox; lápis; timbres, carimbos, clichês; água, infusão de ervas, mel; vidros; objetos prontos; animais;
escrituras, caligrafias, signos, sinais; datilografias, telegramas; envelopes; moldes vazados; imagens sacras, estampas;
dobras; livros; tintas; lixo, resíduos; jornal, revistas; giz; couro; graxa, manteiga; dinheiro; sangue (Celant, 1978, p. 86).
Tamanha diversidade de materiais e procedimentos, para reforçar uma idéia: eu, como indivíduo considerado num nível extrasensorial,
posso refletir-me em qualquer matéria deste mundo (Beuys, 1980, p. 40). Mais: a capacidade criativa do homem (um
desejo antropológico) está na transformação da matéria... como produção... a arte é a relação do deteriorável com a
renovação (Beuys, op. cit., p. 37). Afinal, se o conceito de criatividade, em suas definições tradicionais, incorpora intuição e
imaginação localizadas numa zona de sentimentos e emoções, as definições atuais falam da vontade de articulação e de
formação: realidade e realização do homem intelectual (Beuys, op. cit., p. 40).
Beuys acredita que a arte atual abre o debate com uma realidade de articulações saturadas, no que se refere à relação homem–
linguagem–sociedade–cultura, campo onde se realizam as capacidades e os produtos artísticos.
Para ele, a produção artística deveria ser considerada como parte de um conceito ampliado de economia. As questões da arte
poderiam estar em estreito contato com os conceitos econômicos:
Num organismo social articulado (...) não encontraríamos mais aquelas contradições que se apresentam cotidianamente em
nossa vida atual; alcançaríamos, ao contrário, a integração de todos os elementos de uma construção enérgica, onde tudo, em
relação à arte, poderia refletir-se sobre o homem; não somente sobre o trabalho do artista, mas também sobre qualquer
atividade humana (Beuys, op. cit., p. 37).
Tudo condensado na força da matéria que compreenderia, por ação, a livre atividade cultural: a transformação criativa da
realidade orgânica e objetual como forma de um novo ordenamento expressivo.
Conclusão
A análise semiótica dos processos criativos destes três artistas – Leonardo, Duchamp, Beuys – bem
exemplifica e demonstra os complexos movimentos, em busca de formas sensíveis de conhecimento,
próprios da expressão artística.
Objetivamente, em subjetividade, há algo no fenômeno artístico que jamais poderemos acessar. Mas,
contudo, se nos instruirmos acerca da linguagem, formas sígnicas de aproximação poderão ser
estrategicamente disponibilizadas. Isso tudo quer dizer: a arte e o seu conhecimento semiótico são
traduzidos em atitudes interdisciplinares que, do todo às partes e das partes ao todo, forma um universo
paralelo de compreensão da existência humana – e que, às vezes, apresenta-se com tal legitimidade que
ocupa o espaço do real: aqui e agora, na linguagem.
Nota
Os ensaios sobre Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp e Joseph Beuys são partes constituintes de minha Tese de Doutorado,
discriminada nas Referências Bibliográficas.
Referências Bibliográficas
BRITTES, B. (Org.) O Meio como Ponto Zero. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
BUORO, A. B. O olhar em Construção. São Paulo: Cortez, 1996.
CALABRESE, O. A Linguagem da Arte. Lisboa: Presença, 1986.
CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
CRISPOLTI, G. Come Studiare L’Arte Contemporanea. Roma: Donzelli, 1997.
DONDIS, D. A. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
HARRISON, C. H. & WOOD, P. Art in Theory. Cambrige/Oxford: Blackwell, 1992.
OSTROWER, F. Criatividade e Processos de Criação. Petrópolis: Vozes, 1978.
RIZOLLI, M. Artista-Cultura-Linguagem (Um estudo sobre Metodologias Pictóricas). Tese de Doutorado. São Paulo:
PUC/SP, 1999.
SANTAELLA, L. Matrizes de Linguagem e Pensamento. São Paulo: Iluminuras, 2001.
ZAMBONI, S. Pesquisa em Arte. Campinas: Autores Associados, 2000.
sábado, 18 de abril de 2009
Relato experiência sobre pesquisa em HTC
Na última quinta-feira, 16.04.09, duas pesquisadoras da área de História, Teoria e Crítica de Artes falaram para a turma de Mestrado 17 sobre seus processos pessoais, metodologias de pesquisa e sobre o cenário das artes no Rio Grande do Sul e no Brasil nos útimos anos.
A partir da esquerda, Maria Lúcia Kern, Maria Amélia Bulhões e Ana Carvalho durante um painel sobre HTC.
Acima, Maria Lúcia Kern mostra vídeo e fala sobre suas pesquisas sobre vida e obra do pintor Uruguaio Joaquim Torres Garcia.
A pesquisadora e professora Ana Carvalho falou do seu processo de trabalho com muito bom humor. Bacana foi ter aberto seu processo desde o Mestrado e principalmente no Doutorado, quando ainda tentava definir o objeto da pesquisa que, além de amplo, lhe parecia indefinido. 'Se eu não sei definir o que ainda nem tem uma definição, vamos então pelo contrário do que ele pode ser.' Ana concluiu enfatizando a importância de um bom texto na redação final do trabalho.quinta-feira, 16 de abril de 2009
Comentário do Seminário II – Camila Schenkel
O segundo seminário realizado pela turma apresentou duas grandes diferenças em relação ao anterior: em primeiro lugar, foram abordados dois textos de autores distintos, que se complementavam pelas diferenças de abordagem e contexto estudado. O texto de Walter Zanini traça um rápido histórico do pioneiro e improvisado estabelecimento da área de História da Arte na USP, evidenciando a fragilidade da disciplina no país. Já José Luis Brea, em Estética, Historia del Arte, Estúdios Visuales, discute os novos desafios que as mudanças recentes no campo das práticas culturais colocam para as ‘ciências da arte’ tradicionais, salientando a importância da adequação da reflexão teórica a um campo cada vez mais vasto e variado, permeado por diferentes áreas do conhecimento.
A segunda novidade dizia respeito à estrutura do seminário: dessa vez, ao invés de se organizar a partir de perguntas previamente formuladas pela professora, os próprios alunos deveriam elaborar questões a serem respondidas em aula pelos colegas. Algumas foram feitas mais com o intuito de propor um debate, outras para checar a compreensão de pontos considerados importantes. Mas a desconfortável posição de elaborar perguntas para os colegas sobre um material ainda pouco assimilado acabou truncando as discussões. O texto do Brea era longo, complexo e apresentava várias questões relacionadas à produção e à reflexão de produtos culturais, gerando a dúvidas em relação a que trecho escolher para originar uma que pudesse ser respondida por um colega (entre tantas colocações, eu fiquei particularmente preocupada se aquilo que havia chamado minha atenção em especial também pareceria importante para os outros). No texto do Zanini, bem mais curto e acima de tudo fornecendo dados sobre a história da história da arte no país, a dificuldade era conseguir elaborar uma pergunta que não se referisse somente a datas e nomes e nem fosse a mesma dos outros colegas. Essa estrutura incômoda, no entanto, serviu para ver como o foco de atenção das leituras variam de pessoa a pessoa.
A parte mais interessante do seminário foi pensar em como os dois textos se relacionam e em como são representativos do contexto em que seus autores estão inseridos: de um lado um autor espanhol, formado dentro da tradição da história da arte européia e portanto impulsionado a fazer a crítica dessa tradição e investigar como ela pode responder aos problemas da visualidade contemporânea, e de outro o testemunho de uma das figuras mais importantes na instauração da recente e ainda frágil área de história da arte no país. A combinação dos textos chamou evidenciou a peculiar zona de choque em que estamos, entre a vontade de instaurar e a necessidade de desconstruir uma tradição muitas vezes acompanhada de longe, trazendo as questões de como a bastardia disciplinar proposta por Brea poderia ser adotada no contexto do panorama descrito por Zanini e em que medida ainda seria válido insistir na consolidação de uma área que para muitos já não dá mais conta da 'contaminada' produção visual atual.
BREA, Jose Luis. “Estética, Historia del Arte, Estudio Visuales”. In: Estúdios Visuales n.3. Madrid, CENDEAC, enero 2006.
ZANINI, Walter. Arte e Historia da Arte. Estudos avançados vol8 n.22 São Paulo, set/dec 1994.
A segunda novidade dizia respeito à estrutura do seminário: dessa vez, ao invés de se organizar a partir de perguntas previamente formuladas pela professora, os próprios alunos deveriam elaborar questões a serem respondidas em aula pelos colegas. Algumas foram feitas mais com o intuito de propor um debate, outras para checar a compreensão de pontos considerados importantes. Mas a desconfortável posição de elaborar perguntas para os colegas sobre um material ainda pouco assimilado acabou truncando as discussões. O texto do Brea era longo, complexo e apresentava várias questões relacionadas à produção e à reflexão de produtos culturais, gerando a dúvidas em relação a que trecho escolher para originar uma que pudesse ser respondida por um colega (entre tantas colocações, eu fiquei particularmente preocupada se aquilo que havia chamado minha atenção em especial também pareceria importante para os outros). No texto do Zanini, bem mais curto e acima de tudo fornecendo dados sobre a história da história da arte no país, a dificuldade era conseguir elaborar uma pergunta que não se referisse somente a datas e nomes e nem fosse a mesma dos outros colegas. Essa estrutura incômoda, no entanto, serviu para ver como o foco de atenção das leituras variam de pessoa a pessoa.
A parte mais interessante do seminário foi pensar em como os dois textos se relacionam e em como são representativos do contexto em que seus autores estão inseridos: de um lado um autor espanhol, formado dentro da tradição da história da arte européia e portanto impulsionado a fazer a crítica dessa tradição e investigar como ela pode responder aos problemas da visualidade contemporânea, e de outro o testemunho de uma das figuras mais importantes na instauração da recente e ainda frágil área de história da arte no país. A combinação dos textos chamou evidenciou a peculiar zona de choque em que estamos, entre a vontade de instaurar e a necessidade de desconstruir uma tradição muitas vezes acompanhada de longe, trazendo as questões de como a bastardia disciplinar proposta por Brea poderia ser adotada no contexto do panorama descrito por Zanini e em que medida ainda seria válido insistir na consolidação de uma área que para muitos já não dá mais conta da 'contaminada' produção visual atual.
BREA, Jose Luis. “Estética, Historia del Arte, Estudio Visuales”. In: Estúdios Visuales n.3. Madrid, CENDEAC, enero 2006.
ZANINI, Walter. Arte e Historia da Arte. Estudos avançados vol8 n.22 São Paulo, set/dec 1994.
Comentário do Seminário II
Comentário do Seminário II
Referente os textos de José Luis Brea e Walter Zanini.
BREA, Jose L. Estética, História de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006.
ZANINI, Walter. Arte e História da Arte. Estudos avançados vol.8 n.22 são Paulo, set/dec 1994.
O autor Brea lança três opções para que as antigas Ciências da Arte se adaptem às transformações da imagem, como a sua forma eletrônica, que afetam o campo das práticas culturais num contexto de globalização contemporânea, ao novo marco dos Estudos Visuais que abarcam todas as questões visuais, inclusive a Arte, mas abrangendo uma gama de campos mais ampla.
Nem os suportes, nem as linguagens toleram delimitação, isto vem exigindo (dos discursos) uma flexibilidade similar, cada vez mais amplos, para dar conta deste problema Brea cita algumas opções, entre elas, a de criar uma nova disciplina específica para tratar destes efeitos de sociabilidade, subjetivação, produção e distribuição de imaginários de identificação cada vez mais complexos e híbridos, ou abrir amplamente os territórios, que reconsideradas pelo próprio autor, que logo aponta uma outra direção, que mescla as alternativas anteriores:
Não criar uma nova disciplina, mas aceitar o cruzamento entre as disciplinas já existentes, ampliando as fronteiras, promovendo a interdisciplinaridade entre elas. O que Brea denomina de território extendido: fronteiras e regras disciplinares menos demarcadas e maior cruzamento das dimensões sociais, políticas e antropológicas.
Este cruzamento já é possível de certa forma na Instituição de ensino na qual estamos inseridos, a qual abre a possibilidade de cursarmos qualquer disciplina que desejarmos sem qualquer custo adicional, como disciplinas do curso de antropologia, arquitetura, ciências sociais, etc., possibilitando este cruzamento de fronteiras. O que depende de uma procura da parte dos alunos interessados, por professores e colegas que estejam abertos à trocas e enriquecimento mútuo.
Já Zanini não trata de questões tão amplas, trazendo no entanto dados sobre como surgiram cursos de Arte, História da Arte, Teoria e Crítica no Brasil, pois sequer existia em nosso país um campo denominado Estudos Visuais, na época em que escreveu o texto.
Brea, discorre sobre como trazer os problemas do passado para pensar e levantar questões do campo em que estamos inseridos hoje – submetendo o presente a uma constante atualização e resignificação. Buscando as origens para conhecer o próprio campo, e a partir deste entendimento maior das origens poder questionar as regras hoje em vigor, através deste embasamento, possibilitar um mundo acadêmico mais reflexivo e crítico.
Comparando este modo de ver o passado, para melhor compreender o presente, de Brea, com os dados fornecidos pelo texto de Zanini, que nos trazem embasamento histórico sobre a influência européia, desde os professores, mestres e doutores que formaram os cursos de arte e sobre arte no Brasil, e que desde então, contribuem na pesquisa e ensino da arte e sua história, a maioria deles teve formação em Universidades européias tradicionais, como a Sorbonne e École de Chartes, e que, somente a partir dos anos 70 foi iniciada a formação de mestres e doutores no país, continuando a tendência indireta dos modelos europeus, até as publicações estudadas em nossa contemporaneidade.
Observo que há uma contraditória busca pela quebra de paradigmas, perseguida por nossos pesquisadores, em contraponto com a inexistência de uma tradição fundamenta no Campo da Arte tanto na Teoria, na Crítica, como na própria História da Arte no Brasil. Somos contra regras que ainda não foram estabelecidas, no entanto, é preciso primeiro criar nossas próprias regras para depois subvertê-las.
Como coloca Zanini, razões complexas levam à instituição primeiro de cursos de pós-graduação antes do estabelecimento do curso básico, além de outros problemas que ele coloca, os quais continuam muito atuais, embora haja uma qualidade e quantidade maior e de bibliotecas, o acesso nestas é restrito, assim como nos acervos não particulares, documentos estão se perdendo, se deteriorando por falta de cuidados, ou falta de local apropriado para acervo é preocupante, pois é nossa história que está se perdendo. Como no Acervo do Instituto de Artes, obras e documentos não possuem espaço físico suficiente, nem temperatura adequada.
Segundo Zanini, os princípios e métodos europeus e americanos, ainda dominam os estudos emergentes em contextos humanos e históricos em nosso continente, cabendo aos pesquisadores atuantes, contribuir para o próprio Campo, estas preocupações críticas que tencionam o Campo, segundo Brea, deveriam ser o objeto próprio de que deviam ocupar-se as ciências da arte, e
propõe, complementando, um posicionamento: de repensar o lugar da arte num contexto geral globalizado, de transformação das práticas e formações culturais - com o crucial assentamento de sua forma eletrônica – incorporando tecnologias aos processos de produção e distribuição - transformações estas que afetam o campo cultural, produzindo a economia do capitalismo del conocimento, ou, capitalismo cognitivo, onde o conhecimento é o valor. O Capitalismo não cria o objeto, mas cria o conceito sobre o objeto que irá agregar valor ao mesmo.
A arte é trabalho imaterial, exatamente como o capitalismo, ela produz valor, conceito, sem necessidade de produzir o objeto. O objeto desaparece e fica só o conhecimento, como por exemplo exposições onde documentos de uma determinada ação poética substitui o objeto artístico.
Fernanda Manéa
Referente os textos de José Luis Brea e Walter Zanini.
BREA, Jose L. Estética, História de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006.
ZANINI, Walter. Arte e História da Arte. Estudos avançados vol.8 n.22 são Paulo, set/dec 1994.
O autor Brea lança três opções para que as antigas Ciências da Arte se adaptem às transformações da imagem, como a sua forma eletrônica, que afetam o campo das práticas culturais num contexto de globalização contemporânea, ao novo marco dos Estudos Visuais que abarcam todas as questões visuais, inclusive a Arte, mas abrangendo uma gama de campos mais ampla.
Nem os suportes, nem as linguagens toleram delimitação, isto vem exigindo (dos discursos) uma flexibilidade similar, cada vez mais amplos, para dar conta deste problema Brea cita algumas opções, entre elas, a de criar uma nova disciplina específica para tratar destes efeitos de sociabilidade, subjetivação, produção e distribuição de imaginários de identificação cada vez mais complexos e híbridos, ou abrir amplamente os territórios, que reconsideradas pelo próprio autor, que logo aponta uma outra direção, que mescla as alternativas anteriores:
Não criar uma nova disciplina, mas aceitar o cruzamento entre as disciplinas já existentes, ampliando as fronteiras, promovendo a interdisciplinaridade entre elas. O que Brea denomina de território extendido: fronteiras e regras disciplinares menos demarcadas e maior cruzamento das dimensões sociais, políticas e antropológicas.
Este cruzamento já é possível de certa forma na Instituição de ensino na qual estamos inseridos, a qual abre a possibilidade de cursarmos qualquer disciplina que desejarmos sem qualquer custo adicional, como disciplinas do curso de antropologia, arquitetura, ciências sociais, etc., possibilitando este cruzamento de fronteiras. O que depende de uma procura da parte dos alunos interessados, por professores e colegas que estejam abertos à trocas e enriquecimento mútuo.
Já Zanini não trata de questões tão amplas, trazendo no entanto dados sobre como surgiram cursos de Arte, História da Arte, Teoria e Crítica no Brasil, pois sequer existia em nosso país um campo denominado Estudos Visuais, na época em que escreveu o texto.
Brea, discorre sobre como trazer os problemas do passado para pensar e levantar questões do campo em que estamos inseridos hoje – submetendo o presente a uma constante atualização e resignificação. Buscando as origens para conhecer o próprio campo, e a partir deste entendimento maior das origens poder questionar as regras hoje em vigor, através deste embasamento, possibilitar um mundo acadêmico mais reflexivo e crítico.
Comparando este modo de ver o passado, para melhor compreender o presente, de Brea, com os dados fornecidos pelo texto de Zanini, que nos trazem embasamento histórico sobre a influência européia, desde os professores, mestres e doutores que formaram os cursos de arte e sobre arte no Brasil, e que desde então, contribuem na pesquisa e ensino da arte e sua história, a maioria deles teve formação em Universidades européias tradicionais, como a Sorbonne e École de Chartes, e que, somente a partir dos anos 70 foi iniciada a formação de mestres e doutores no país, continuando a tendência indireta dos modelos europeus, até as publicações estudadas em nossa contemporaneidade.
Observo que há uma contraditória busca pela quebra de paradigmas, perseguida por nossos pesquisadores, em contraponto com a inexistência de uma tradição fundamenta no Campo da Arte tanto na Teoria, na Crítica, como na própria História da Arte no Brasil. Somos contra regras que ainda não foram estabelecidas, no entanto, é preciso primeiro criar nossas próprias regras para depois subvertê-las.
Como coloca Zanini, razões complexas levam à instituição primeiro de cursos de pós-graduação antes do estabelecimento do curso básico, além de outros problemas que ele coloca, os quais continuam muito atuais, embora haja uma qualidade e quantidade maior e de bibliotecas, o acesso nestas é restrito, assim como nos acervos não particulares, documentos estão se perdendo, se deteriorando por falta de cuidados, ou falta de local apropriado para acervo é preocupante, pois é nossa história que está se perdendo. Como no Acervo do Instituto de Artes, obras e documentos não possuem espaço físico suficiente, nem temperatura adequada.
Segundo Zanini, os princípios e métodos europeus e americanos, ainda dominam os estudos emergentes em contextos humanos e históricos em nosso continente, cabendo aos pesquisadores atuantes, contribuir para o próprio Campo, estas preocupações críticas que tencionam o Campo, segundo Brea, deveriam ser o objeto próprio de que deviam ocupar-se as ciências da arte, e
propõe, complementando, um posicionamento: de repensar o lugar da arte num contexto geral globalizado, de transformação das práticas e formações culturais - com o crucial assentamento de sua forma eletrônica – incorporando tecnologias aos processos de produção e distribuição - transformações estas que afetam o campo cultural, produzindo a economia do capitalismo del conocimento, ou, capitalismo cognitivo, onde o conhecimento é o valor. O Capitalismo não cria o objeto, mas cria o conceito sobre o objeto que irá agregar valor ao mesmo.
A arte é trabalho imaterial, exatamente como o capitalismo, ela produz valor, conceito, sem necessidade de produzir o objeto. O objeto desaparece e fica só o conhecimento, como por exemplo exposições onde documentos de uma determinada ação poética substitui o objeto artístico.
Fernanda Manéa
Novas Humanidades
Este comentário se refere ao segundo seminário da disciplina de Metodologia da Pesquisa em Artes e abrange os textos Estética, história da Arte, Estudos Visuais de José Luis Brea e Arte e História da Arte de Walter Zanini. É importante considerar que este presente comentário como referente à aglutinação dos dois textos, considerando em parte o andamento das discussões do seminário e a complexa, tendenciosamente e paradoxal relação entre um texto como o de Brea, que sugere uma complexidade no estudo da História da Arte apoiada na transdiciplinaridade e na hibridização com outras áreas, com o de Zanini que expõe a precariedade do estudo das Artes no país. O texto de Brea ressalta a dificuldade de uma disciplina que se estruturou sobre uma metodologia baseada na existência de escolas, movimentos estéticos e Mestres reconhecidos na área que sucediam em uma linha de tempo com as necessidades atuais do estudo da História da Arte onde a pulverização de estilos, meios e materiais embaçam a definição do objeto artístico e possibilidade da aplicação das classificações anteriormente utilizadas. A vereda do texto de Brea e que levantou mais questões durante o seminário foi em relação à instrumentação necessária para historiadores e críticos de Arte, que segundo o autor, passa pela reconstrução metodológica sobre o campo das Artes que se ramifica em outras áreas do conhecimento. Este novo viés tem o objetivo de reedificar e redefinir a percepção do campo da Arte, que ele chama de campo estendido. Brea aponta o dilema dos estudos visuais.“O bien reconocer definitivamente que no hay verdadero “diferencial” epistemológico entre ese âmbito extendido de objetos visuales y de lãs prácticas artísticas –lo que significa dejar de encastillar-se em la invocación de la “autonomia” del Arte...(Brea. p. 11).Onde a questão sobre o estatuto do objeto artístico e seu valor simbólico e ampliação do campo da arte excedem os recursos anteriormente solidificado na analises em Artes visuais. O autor coloca como uma possibilidade de abordagem sobre o problema a assimilação da ausência da definição de um corte epistemológico em relação aos objetos, processos e práticas contemporâneas e a possibilidade de cooperação-confrontação interdisciplinar. Segundo Brea, este recurso de abordagem , permite abarcar a complexidade do campo expandido das Artes onde tal novo objeto da Arte se encontra contaminado. A partir deste processo metodológico o autor sugere a criação das Novas Humanidades , constituído por um novo território que abarca esta transdiciplinaridade de múltipla cooperação onde questões que vivificam os trabalhos artísticos contemporâneo e que fluem através da semiótica, economia, ecologia, entre tantas outra áreas tenham recursos, instrumentações para sua apreensão. É importante colocar que esta Nova Humanidade não sugere a criação de uma nova disciplina, mas sim instrumentações para encarar um problema especifico através desta bastardia transdiciplinar.
“(...) Se trata más bien de proveer las herramientas que le permitan desmantelar críticamente los paradigmas y visiones del mundo que ella administra, aumentando y refinando al mismo tiempo su apertura y sensibilidad a la diversidad cultural e identitaria.” (Brea. p. 15).Outra questão relevante e que toca diretamente a abordagem do meu trabalho é a questão levantada por Brea em relação a diacronia e a abordagem do patrimônio cultural e a possibilidade de reestaurar possíveis e significantes passados e questionar, através destes, o conjunto de eventos que constitui o presente. Este repensar continuo através das múltiplas possibilidades que o passado sempre sustenta.
O texto de Zanini traça de forma didática a evolução, como o próprio autor coloca, capenga da História da Arte no Brasil. Um dos fatores reincidentes desta dificuldade é a dependência da Historia da Arte como uma disciplina autônoma sendo esta sempre atrelada como um complemento de outras áreas de conhecimento e conseqüentemente as dificuldades que tal processo acarretou na Crítica e Historia da Arte na produção brasileira.
Referências: BREA, Jose L.. Estética, Historia de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006. ZANINI, Walter. Arte e Historia da Arte. Estudos avançados vol8 n.22 São Paulo, set/dec 1994 .
“(...) Se trata más bien de proveer las herramientas que le permitan desmantelar críticamente los paradigmas y visiones del mundo que ella administra, aumentando y refinando al mismo tiempo su apertura y sensibilidad a la diversidad cultural e identitaria.” (Brea. p. 15).Outra questão relevante e que toca diretamente a abordagem do meu trabalho é a questão levantada por Brea em relação a diacronia e a abordagem do patrimônio cultural e a possibilidade de reestaurar possíveis e significantes passados e questionar, através destes, o conjunto de eventos que constitui o presente. Este repensar continuo através das múltiplas possibilidades que o passado sempre sustenta.
O texto de Zanini traça de forma didática a evolução, como o próprio autor coloca, capenga da História da Arte no Brasil. Um dos fatores reincidentes desta dificuldade é a dependência da Historia da Arte como uma disciplina autônoma sendo esta sempre atrelada como um complemento de outras áreas de conhecimento e conseqüentemente as dificuldades que tal processo acarretou na Crítica e Historia da Arte na produção brasileira.
Referências: BREA, Jose L.. Estética, Historia de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006. ZANINI, Walter. Arte e Historia da Arte. Estudos avançados vol8 n.22 São Paulo, set/dec 1994 .
Comentário
COMENTÁRIO SOBRE O SEMINÁRIO ZANINI E BREA
O seminário sobre os dois textos lidos foi bastante interessante, a começar pelo método proposto de elaborarmos perguntas para propor aos colegas. O próprio exercício de ter de pensar nos temas do texto para essa tarefa nos obrigou a fazer uma leitura profunda das idéias trazidas pelos autores – especialmente no texto de Brea.
Nos familiarizamos com vários termos da arte que eram desconhecidos à maioria da turma tais como “ capitalismo cognitivo” e “autonomia da arte” na visão de Pierre Bourdieu. Fora isso, também criou-se um elucidativo debate sobre as associações de críticos no país, no qual pudemos entender um pouco melhor sua importância e funcionamento.
Tratando especificamente das questões trazidas pelos textos, me chamou bastante atenção o conceito de não-neutralidade do objeto trazido por Brea, já que ele defende que o campo da cultura é um campo de batalha interdisciplinar. Dentro do que ele chama de estúdios visuales, trava-se uma busca por uma pesquisa que leve em consideração a cultura visual, que olhe para o passado ao mesmo tempo que olha para o presente e que seja multidisciplinar.
Também discutiu-se a defasagem entre os países que já instituíram um debate sobre os estúdios visuales e o Brasil, que ainda não possui sequer uma escola de graduação em História da Arte, conforme o texto de Zanini. A partir dessa constatação vimos que esse delay contribui para que a cultura visual tenha dificuldade de entrar no âmbito da universidade para ser pesquisado no contexto da produção artística contemporânea.
Mariana Xavier
O seminário sobre os dois textos lidos foi bastante interessante, a começar pelo método proposto de elaborarmos perguntas para propor aos colegas. O próprio exercício de ter de pensar nos temas do texto para essa tarefa nos obrigou a fazer uma leitura profunda das idéias trazidas pelos autores – especialmente no texto de Brea.
Nos familiarizamos com vários termos da arte que eram desconhecidos à maioria da turma tais como “ capitalismo cognitivo” e “autonomia da arte” na visão de Pierre Bourdieu. Fora isso, também criou-se um elucidativo debate sobre as associações de críticos no país, no qual pudemos entender um pouco melhor sua importância e funcionamento.
Tratando especificamente das questões trazidas pelos textos, me chamou bastante atenção o conceito de não-neutralidade do objeto trazido por Brea, já que ele defende que o campo da cultura é um campo de batalha interdisciplinar. Dentro do que ele chama de estúdios visuales, trava-se uma busca por uma pesquisa que leve em consideração a cultura visual, que olhe para o passado ao mesmo tempo que olha para o presente e que seja multidisciplinar.
Também discutiu-se a defasagem entre os países que já instituíram um debate sobre os estúdios visuales e o Brasil, que ainda não possui sequer uma escola de graduação em História da Arte, conforme o texto de Zanini. A partir dessa constatação vimos que esse delay contribui para que a cultura visual tenha dificuldade de entrar no âmbito da universidade para ser pesquisado no contexto da produção artística contemporânea.
Mariana Xavier
O capital cognitivo das novas humanidades
Seminário sobre os textos de José Luis Bréa e Walter Zanini.
Porto Alegre, IA/UFRGS, 14.04.09
No segundo seminário da disciplina Metodologia da Pesquisa em Artes, foram debatidos os textos do espanhol José Luis Bréa[1] e do brasileiro Walter Zanini[2], ambos autores contemporâneos importantes, principalmente no que se refere as suas atuações nos seus países de origem para a implantação de novas frentes de pesquisa e de debate no campo das artes, especificamente para a História, Estética e Estudos Visuais.
Após breve relato de Mª Amélia Bulhões sobre a natureza e importância dos temas do seminário, a dinâmica da discussão se deu a partir de questionamentos provocados pelos próprios alunos entre si. Curiosamente, a maioria das questões (senão todas) levantadas pelo grupo surgiu a partir de dúvidas sobre pontos em que as idéias dos autores não foram absorvidas de forma direta por cada um. Muito se ouviu nas introduções que antecederam as perguntas, frases do tipo ‘não sei, mas o que tu achas que o autor quis dizer com...’, ‘não ficou muito claro para mim...’, ‘não sei se entendi bem, mas...’ e por ai afora. Esse bate e volta de dúvidas criou uma série de questionamentos e respostas construídas a partir de auto-reflexões que a meu ver se mostraram muito ricas na síntese geral do debate. Ao contrário de procurar responder questões previamente formuladas de um texto, o que nos foi proposto era ainda mais desafiador, pois nos convidava a lançar um olhar crítico sobre idéias aparentemente cristalizadas como verdades, e não simplesmente encontrar respostas diretas amparadas pelos trechos sublinhados da fala do Bréa ou do Zanini. Cada um de nós interferiu com suas próprias inquietações sobre os temas em pauta, sem, no entanto fugir do ponto de partida norteador das discussões que eram os dois textos. Terá sido um exercício real da dúvida radical? (hum...)
Bom, sem querer voltar ao Bourdieu (e até fizemos isso durante o debate), as questões mais importantes levantadas pelo grupo giraram em torno das análises sobre estudo das artes nas disciplinas tradicionais da História da Arte e a Estética, e a nova abordagem proposta pela corrente liderada por J.L. Bréa como os Estudos Visuais. Disciplina esta ainda nova e pouco explorada nos meios (acadêmicos ou não) que encontram na visualidade seus temas geradores prioritários.
Resumindo alguns pontos do texto do Bréa no qual mais longamente nos debruçamos, destaco em primeiro lugar a questão da instabilidade atual de uma reconhecida idéia de autonomia das artes frente a outras áreas de conhecimento, uma vez que esta hoje se vê atravessada, ou entrecruzada por outras disciplinas e enfoques que a colocam em cheque frente ao crescimento de novos espaços da vida cotidiana pelos quais um território cada vez mais vasto de práticas de produção de significados culturais vem se construindo.
Analisar como se constrói os significados individuais e coletivos fora do campo da confortável autonomia das artes é tarefa que exige uma flexibilidade capaz de abarcar igualmente procedimentos, materiais, mediações e etc., cada vez mais amplos e diversificados.
‘(...) o transbordamento de limites e fronteiras e a hibridação entre práticas diversas é um fato e parece inevitável que o discurso crítico artístico amplie seus recursos táticos e analíticos – sua maquinaria crítica e interpretativa - para incluir com tanta solução quanto é possível essa extensão – e intersecção – dos modos de fazer das próprias práticas, cada dia mais contaminadas, entre- mescladas e indistinguíveis no colo de outros suportes, gêneros, disciplinas ou mediações, sem incluir outros usos da prática social, política, a construção da vida cotidiana, os processos de agenciamento identitários,...etc.’ (BRÉA, p.11)
O autor cita ainda três modelos de como abordar este quadro, mas com destaque para o que não propõe nenhum corte, substituição ou enjambramento e sim uma metodologia transdisciplinar, num território transitivo que abarque uma constelação de práticas e modos de fazer que possam gerar simbolismos e significados culturais. A estas práticas de ação nos campos de transbordamentos dos Estudos Visuais o autor chama de Novas Humanidades.
Para finalizar com um dos conceitos que me pareceu mais importante dentre os levantados pelo autor, aponto a idéia do capitalismo cognitivo que faz circular idéias como moedas de trocas nas sociedades contemporâneas ao invés de bens materiais. É neste novo conceito de economia geradora de conhecimento como bem imaterial que as sociedades atuais podem estabelecer novas bases de valoração de bens culturais. É ai que o campo da arte se destaca como uma área de atividade humana que já traz na sua gênese a produção de valores intelectuais como ferramenta de sustentação, e onde as potencialidades das práticas de produção do imaginário se multiplicam e se acrescentam a cada dia.
Flavya Mutran
[1] BREA, José L. Estética, História da Arte, Estudios Visuales, in Estúdios Visuales N°3 Madrid, CENDEAC, enero 2006 – (pp.8-26)
[2] ZANINI, Walter. Arte e História da Arte. Estudos Avançados vol8 n°22 São Paulo, set/dec 1994.
Porto Alegre, IA/UFRGS, 14.04.09
No segundo seminário da disciplina Metodologia da Pesquisa em Artes, foram debatidos os textos do espanhol José Luis Bréa[1] e do brasileiro Walter Zanini[2], ambos autores contemporâneos importantes, principalmente no que se refere as suas atuações nos seus países de origem para a implantação de novas frentes de pesquisa e de debate no campo das artes, especificamente para a História, Estética e Estudos Visuais.
Após breve relato de Mª Amélia Bulhões sobre a natureza e importância dos temas do seminário, a dinâmica da discussão se deu a partir de questionamentos provocados pelos próprios alunos entre si. Curiosamente, a maioria das questões (senão todas) levantadas pelo grupo surgiu a partir de dúvidas sobre pontos em que as idéias dos autores não foram absorvidas de forma direta por cada um. Muito se ouviu nas introduções que antecederam as perguntas, frases do tipo ‘não sei, mas o que tu achas que o autor quis dizer com...’, ‘não ficou muito claro para mim...’, ‘não sei se entendi bem, mas...’ e por ai afora. Esse bate e volta de dúvidas criou uma série de questionamentos e respostas construídas a partir de auto-reflexões que a meu ver se mostraram muito ricas na síntese geral do debate. Ao contrário de procurar responder questões previamente formuladas de um texto, o que nos foi proposto era ainda mais desafiador, pois nos convidava a lançar um olhar crítico sobre idéias aparentemente cristalizadas como verdades, e não simplesmente encontrar respostas diretas amparadas pelos trechos sublinhados da fala do Bréa ou do Zanini. Cada um de nós interferiu com suas próprias inquietações sobre os temas em pauta, sem, no entanto fugir do ponto de partida norteador das discussões que eram os dois textos. Terá sido um exercício real da dúvida radical? (hum...)
Bom, sem querer voltar ao Bourdieu (e até fizemos isso durante o debate), as questões mais importantes levantadas pelo grupo giraram em torno das análises sobre estudo das artes nas disciplinas tradicionais da História da Arte e a Estética, e a nova abordagem proposta pela corrente liderada por J.L. Bréa como os Estudos Visuais. Disciplina esta ainda nova e pouco explorada nos meios (acadêmicos ou não) que encontram na visualidade seus temas geradores prioritários.
Resumindo alguns pontos do texto do Bréa no qual mais longamente nos debruçamos, destaco em primeiro lugar a questão da instabilidade atual de uma reconhecida idéia de autonomia das artes frente a outras áreas de conhecimento, uma vez que esta hoje se vê atravessada, ou entrecruzada por outras disciplinas e enfoques que a colocam em cheque frente ao crescimento de novos espaços da vida cotidiana pelos quais um território cada vez mais vasto de práticas de produção de significados culturais vem se construindo.
Analisar como se constrói os significados individuais e coletivos fora do campo da confortável autonomia das artes é tarefa que exige uma flexibilidade capaz de abarcar igualmente procedimentos, materiais, mediações e etc., cada vez mais amplos e diversificados.
‘(...) o transbordamento de limites e fronteiras e a hibridação entre práticas diversas é um fato e parece inevitável que o discurso crítico artístico amplie seus recursos táticos e analíticos – sua maquinaria crítica e interpretativa - para incluir com tanta solução quanto é possível essa extensão – e intersecção – dos modos de fazer das próprias práticas, cada dia mais contaminadas, entre- mescladas e indistinguíveis no colo de outros suportes, gêneros, disciplinas ou mediações, sem incluir outros usos da prática social, política, a construção da vida cotidiana, os processos de agenciamento identitários,...etc.’ (BRÉA, p.11)
O autor cita ainda três modelos de como abordar este quadro, mas com destaque para o que não propõe nenhum corte, substituição ou enjambramento e sim uma metodologia transdisciplinar, num território transitivo que abarque uma constelação de práticas e modos de fazer que possam gerar simbolismos e significados culturais. A estas práticas de ação nos campos de transbordamentos dos Estudos Visuais o autor chama de Novas Humanidades.
Para finalizar com um dos conceitos que me pareceu mais importante dentre os levantados pelo autor, aponto a idéia do capitalismo cognitivo que faz circular idéias como moedas de trocas nas sociedades contemporâneas ao invés de bens materiais. É neste novo conceito de economia geradora de conhecimento como bem imaterial que as sociedades atuais podem estabelecer novas bases de valoração de bens culturais. É ai que o campo da arte se destaca como uma área de atividade humana que já traz na sua gênese a produção de valores intelectuais como ferramenta de sustentação, e onde as potencialidades das práticas de produção do imaginário se multiplicam e se acrescentam a cada dia.
Flavya Mutran
[1] BREA, José L. Estética, História da Arte, Estudios Visuales, in Estúdios Visuales N°3 Madrid, CENDEAC, enero 2006 – (pp.8-26)
[2] ZANINI, Walter. Arte e História da Arte. Estudos Avançados vol8 n°22 São Paulo, set/dec 1994.
quarta-feira, 15 de abril de 2009
Comentário seminário José Luis Brea e Walter Zanini
O presente trabalho gerado a partir do seminário proposto pela disciplina de metodologia da pesquisa em artes tem como objetivo traçar alguns paralelos entre os seguintes textos: Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales escrito por José Luis Brea e Arte e História da Arte de Walter Zanini. O primeiro apresenta questões que dizem respeito aos Estudos Visuais onde Brea expõe esta disciplina como um aparato metodológico que tem o propósito de pensar as imagens e as suas imbricações através de diversas áreas que não estão restritas apenas a arte. Sob este viés cabe destacar que o autor possui uma formação contextualizada as escolas Européias cuja tradição das disciplinas de história da arte, estética e teoria se mostram calcadas no decorrer do tempo. Este fator faz com que haja a necessidade de propor estudos que atravessem o campo das artes e que de certa forma o problematize suspendendo conhecimentos pragmáticos anteriormente fixados. Esta especificidade do lugar onde o autor fala e se posiciona contrasta de forma contundente em relação à conformação do campo das Artes no Brasil, percebida através do texto escrito por Zanini, cuja delimitação se mostra recente e talvez até mesmo em processo de constituição.
Diante a problemática da ampliação do campo das Artes Brea propõe como ponto de investigação os estudos Visuais que apresentam uma metodologia que constrói seu objeto de investigação através do atravessamento de questões oriundas de diversas disciplinas Nesse sentido o autor lança alguns conceitos que levam ao seguinte questionamento: Qual seria a saída razoável para pensar os estudos visuais diante a ampliação do campo? Para Brea a idéia mais razoável de trabalhar a partir da produção de bens culturais seria aceitar “a ausência real de um corte epistêmico e a continuidade dos objetos e dos atos [...] “tomados enquanto práticas de produções culturais tidas a partir da constelação de disciplinas numa dinâmica de “cooperação-confrontação interdisciplinar” (BREA 2006, p.13). O objeto sob este viés interdisciplinar se mostra cada vez mais imbuído de questões sociais e simbólicas que de certa forma também se cruzam e problematizam tais proposições. Trata-se, de uma metodologia transdisplinar que ao ser aplicada diante da fluidez dos limites das áreas deve acarretar numa complexidade de questões de cunho político, social e antropológico.
A partir dessa concepção que coloca a cooperação entre as diferentes disciplinas podemos chegar à outra idéia que tangencia o que o autor denomina como sendo as novas humanidades. Pode-se pensar então sobre a presente questão: Quais os significados que estão imbuídos ao método das novas humanidades? As novas humanidades não se mostram como novas disciplinas, mas sim como ferramentas e procedimentos instrumentais para estudar determinado objeto. Este por sua vez ao estar fora do seu campo de atuação permite desmantelar criticamente seus paradigmas e propõe uma abertura que em certa medida acarreta em um olhar mais sensível acerca da questão da diversidade cultural e identitária.
Outra questão importante relacionada ás novas humanidades está atrelada a idéia de valor mnemônico. A importância no fato de revisitar o passado como uma procura arqueológica de camadas de significados está na forma com que ela se processa, ou seja, enquanto objeto de relativização de certezas. As tensões e os confrontos propostos pela atualização do passado vêm à superfície de forma visível e problematizada o que em certa medida suspende algumas certezas trazendo a tona suas fragilidades. Esta relação de atualizar o passado no presente através de seus confrontos e embates parece também se colocar como um instrumento metodológico bastante rico em relação aos estudos visuais.
O segundo texto intitulado Arte e História da Arte escrito por Zanini expõe através do percurso da implementação da disciplina de História da Arte na ECA (Escola de Comunicação e artes da USP) as dificuldades encontradas em relação a emancipação do campo das artes no Brasil. A partir dos dados levantados pelo autor podemos perceber que a história da arte passou por um tortuoso caminho e que embora tenha conquistado um patamar importante através dos cursos de pós graduação há ainda muito que fazer no que diz respeito a sua consolidação. Nesse sentido as idéias de questionamento dos limites da arte acarretam em dificuldades que tangem a constituição frágil desse sistema de produção e ensino visto que se mostra ainda em processo de consolidação.
Referências:
BREA, Jose L.. Estética, Historia de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006.
ZANINI, Walter. Arte e Historia da Arte. Estudos avançados vol8 n.22 São Paulo, set/dec 1994 .
Diante a problemática da ampliação do campo das Artes Brea propõe como ponto de investigação os estudos Visuais que apresentam uma metodologia que constrói seu objeto de investigação através do atravessamento de questões oriundas de diversas disciplinas Nesse sentido o autor lança alguns conceitos que levam ao seguinte questionamento: Qual seria a saída razoável para pensar os estudos visuais diante a ampliação do campo? Para Brea a idéia mais razoável de trabalhar a partir da produção de bens culturais seria aceitar “a ausência real de um corte epistêmico e a continuidade dos objetos e dos atos [...] “tomados enquanto práticas de produções culturais tidas a partir da constelação de disciplinas numa dinâmica de “cooperação-confrontação interdisciplinar” (BREA 2006, p.13). O objeto sob este viés interdisciplinar se mostra cada vez mais imbuído de questões sociais e simbólicas que de certa forma também se cruzam e problematizam tais proposições. Trata-se, de uma metodologia transdisplinar que ao ser aplicada diante da fluidez dos limites das áreas deve acarretar numa complexidade de questões de cunho político, social e antropológico.
A partir dessa concepção que coloca a cooperação entre as diferentes disciplinas podemos chegar à outra idéia que tangencia o que o autor denomina como sendo as novas humanidades. Pode-se pensar então sobre a presente questão: Quais os significados que estão imbuídos ao método das novas humanidades? As novas humanidades não se mostram como novas disciplinas, mas sim como ferramentas e procedimentos instrumentais para estudar determinado objeto. Este por sua vez ao estar fora do seu campo de atuação permite desmantelar criticamente seus paradigmas e propõe uma abertura que em certa medida acarreta em um olhar mais sensível acerca da questão da diversidade cultural e identitária.
Outra questão importante relacionada ás novas humanidades está atrelada a idéia de valor mnemônico. A importância no fato de revisitar o passado como uma procura arqueológica de camadas de significados está na forma com que ela se processa, ou seja, enquanto objeto de relativização de certezas. As tensões e os confrontos propostos pela atualização do passado vêm à superfície de forma visível e problematizada o que em certa medida suspende algumas certezas trazendo a tona suas fragilidades. Esta relação de atualizar o passado no presente através de seus confrontos e embates parece também se colocar como um instrumento metodológico bastante rico em relação aos estudos visuais.
O segundo texto intitulado Arte e História da Arte escrito por Zanini expõe através do percurso da implementação da disciplina de História da Arte na ECA (Escola de Comunicação e artes da USP) as dificuldades encontradas em relação a emancipação do campo das artes no Brasil. A partir dos dados levantados pelo autor podemos perceber que a história da arte passou por um tortuoso caminho e que embora tenha conquistado um patamar importante através dos cursos de pós graduação há ainda muito que fazer no que diz respeito a sua consolidação. Nesse sentido as idéias de questionamento dos limites da arte acarretam em dificuldades que tangem a constituição frágil desse sistema de produção e ensino visto que se mostra ainda em processo de consolidação.
Referências:
BREA, Jose L.. Estética, Historia de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006.
ZANINI, Walter. Arte e Historia da Arte. Estudos avançados vol8 n.22 São Paulo, set/dec 1994 .
Comentário sobre 2º Seminário: em discussão Zanini[1] e Brea[2], por Carolina Rochefort
Comentário sobre 2º Seminário: em discussão Zanini[1] e Brea[2], por Carolina Rochefort
O comentário em questão pretende uma “costura” entre os presentes textos Arte e história da arte de autoria de Walter Zanini e Estética, Historia del arte, Estudos Visuales, de autoria de José Luis Brea, a partir das idéias e questionamentos abordados no 2º seminário desenvolvido na disciplina de Metodologia da Pesquisa em Arte, turma 17 do curso de Mestrado em Artes Visuais da UFRGS.
As discussões foram iniciadas por perguntas realizadas pelos alunos que tiveram como base os textos citados.
A relação central entre os textos esta na medida em que as abordagens apresentadas pelos autores trazem questões relativas às disciplinas tradicionais do campo da arte como a história da arte, a estética e os estudos visuais[3]. Questões relativas aos produtores, teóricos, críticos, historiadores, pensadores que mobilizam essas disciplinas e as reorganizam dentro do campo artístico. Os textos ancoram fortemente a idéia de território, em diferentes épocas; o lugar, o espaço dessas tradicionais disciplinas que produzem significados e efeitos visuais tanto no Brasil quanto na Europa.
Essa situação é abordada por Walter Zanini, no Brasil, pela disciplina de história da arte dentro da USP. Segundo o autor seriam os professores Levy Strauss, Roger Bastide e Jean Maügué a trazer, nos anos 30, um impulso aos estudos da arte nas áreas da Faculdade de Filosofia, Ciência e Letras. Durante os próximos anos a disciplina foi acolhida por diversos cursos como Arquitetura e Urbanismo, junto ao departamento de História da Arquitetura e Estética do Projeto e a Escola de Comunicação. No final dos anos 60 o departamento de História implantou o curso de pós-graduação em História da Arte. Ainda hoje a disciplina não está alocada em um instituto de arte dentro da USP, e acabou ficando na ECA, servindo a diversas áreas e mantém-se sem a definição de seu próprio campo de graduação[4].
Por esse caráter interdisciplinar Zanini comenta que se dentro do próprio campo da arte a disciplina ainda será muito exigida, e fora dele ela se fortalece por seu sentido universal.
Esse sentido universal e a perda de limites entre essas disciplinas são abordados intensamente por Brea. O autor discorre sobre os estudos visuais por um viés que discute as relações e cruzamentos entre as disciplinas tradicionais da produção artística. Segundo ele, os artistas, ao aplicarem sua metodologia, sua maneira de fazer, os meios e os conceitos, vêm buscando mediações cada vez mais ampliadas e diversificadas, abordando a reflexão e execução do objeto de forma interdisciplinar. É o desbordamiento dos limites.
Disciplinas tradicionais como a história da arte, a estética, a crítica e os “novos” estudos visuais, tendo em vista a extensão de seu campo, necessitam de metodologias transdisciplinares. Para tal é próprio repensar o lugar dessas disciplinas a partir do contexto atual, habitando o real com sua constelação de práticas e modos de fazer que gerem simbolismo e significado cultural. Como recurso de procedimento relativizar os paradigmas e visões de mundo que o produto, a produção propõem potencializando ao mesmo tempo.
O autor nomeia esses cruzamentos disciplinares de novas humanidades, as quais seriam recursos procedimentais, entendidas como ferramentas potencializadoras da crítica cultural.
Para Brea os estudos visuais se encontram em uma interzona um território compartilhado, agregatório e sem limite. Zona que produz, a partir de uma multiplicidade de focos, metodologias e articulações, um estado de ver carregado de significado e valor cultural. Assim que conforme o autor o lugar de ampliação e aprimoramento dessa prática e dessa forma de pensar encontra-se na universidade, que também assiste uma transformação: o capitalismo cognitivo, característico em sociedades do conhecimento. Na universidade, que é o lugar do ensino, da formação, também deve ser o lugar de possibilitar situações favoráveis para se pensar de maneira reflexiva e criadora as transformações culturais. É no âmbito universitário que este estudo interdisciplinar encontra autoridade para se projetar aos próprios produtores culturais.
[1] ZANINI, Walter. Arte e História da Arte. Estudos avançados vol. 8 n. 22. São Paulo, set/dez 1994. In www.scielo
[2] BREA, Jose L..Estética, Historia de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006.
[3] Particularmente esta nomenclatura não fazia parte de meu conhecimento.
[4] ZANINI, Walter. P.489
O comentário em questão pretende uma “costura” entre os presentes textos Arte e história da arte de autoria de Walter Zanini e Estética, Historia del arte, Estudos Visuales, de autoria de José Luis Brea, a partir das idéias e questionamentos abordados no 2º seminário desenvolvido na disciplina de Metodologia da Pesquisa em Arte, turma 17 do curso de Mestrado em Artes Visuais da UFRGS.
As discussões foram iniciadas por perguntas realizadas pelos alunos que tiveram como base os textos citados.
A relação central entre os textos esta na medida em que as abordagens apresentadas pelos autores trazem questões relativas às disciplinas tradicionais do campo da arte como a história da arte, a estética e os estudos visuais[3]. Questões relativas aos produtores, teóricos, críticos, historiadores, pensadores que mobilizam essas disciplinas e as reorganizam dentro do campo artístico. Os textos ancoram fortemente a idéia de território, em diferentes épocas; o lugar, o espaço dessas tradicionais disciplinas que produzem significados e efeitos visuais tanto no Brasil quanto na Europa.
Essa situação é abordada por Walter Zanini, no Brasil, pela disciplina de história da arte dentro da USP. Segundo o autor seriam os professores Levy Strauss, Roger Bastide e Jean Maügué a trazer, nos anos 30, um impulso aos estudos da arte nas áreas da Faculdade de Filosofia, Ciência e Letras. Durante os próximos anos a disciplina foi acolhida por diversos cursos como Arquitetura e Urbanismo, junto ao departamento de História da Arquitetura e Estética do Projeto e a Escola de Comunicação. No final dos anos 60 o departamento de História implantou o curso de pós-graduação em História da Arte. Ainda hoje a disciplina não está alocada em um instituto de arte dentro da USP, e acabou ficando na ECA, servindo a diversas áreas e mantém-se sem a definição de seu próprio campo de graduação[4].
Por esse caráter interdisciplinar Zanini comenta que se dentro do próprio campo da arte a disciplina ainda será muito exigida, e fora dele ela se fortalece por seu sentido universal.
Esse sentido universal e a perda de limites entre essas disciplinas são abordados intensamente por Brea. O autor discorre sobre os estudos visuais por um viés que discute as relações e cruzamentos entre as disciplinas tradicionais da produção artística. Segundo ele, os artistas, ao aplicarem sua metodologia, sua maneira de fazer, os meios e os conceitos, vêm buscando mediações cada vez mais ampliadas e diversificadas, abordando a reflexão e execução do objeto de forma interdisciplinar. É o desbordamiento dos limites.
Disciplinas tradicionais como a história da arte, a estética, a crítica e os “novos” estudos visuais, tendo em vista a extensão de seu campo, necessitam de metodologias transdisciplinares. Para tal é próprio repensar o lugar dessas disciplinas a partir do contexto atual, habitando o real com sua constelação de práticas e modos de fazer que gerem simbolismo e significado cultural. Como recurso de procedimento relativizar os paradigmas e visões de mundo que o produto, a produção propõem potencializando ao mesmo tempo.
O autor nomeia esses cruzamentos disciplinares de novas humanidades, as quais seriam recursos procedimentais, entendidas como ferramentas potencializadoras da crítica cultural.
Para Brea os estudos visuais se encontram em uma interzona um território compartilhado, agregatório e sem limite. Zona que produz, a partir de uma multiplicidade de focos, metodologias e articulações, um estado de ver carregado de significado e valor cultural. Assim que conforme o autor o lugar de ampliação e aprimoramento dessa prática e dessa forma de pensar encontra-se na universidade, que também assiste uma transformação: o capitalismo cognitivo, característico em sociedades do conhecimento. Na universidade, que é o lugar do ensino, da formação, também deve ser o lugar de possibilitar situações favoráveis para se pensar de maneira reflexiva e criadora as transformações culturais. É no âmbito universitário que este estudo interdisciplinar encontra autoridade para se projetar aos próprios produtores culturais.
[1] ZANINI, Walter. Arte e História da Arte. Estudos avançados vol. 8 n. 22. São Paulo, set/dez 1994. In www.scielo
[2] BREA, Jose L..Estética, Historia de Arte, Estúdios Visuales, in Estúdios Visuales n.3 Madrid, CENDEAC, enero 2006.
[3] Particularmente esta nomenclatura não fazia parte de meu conhecimento.
[4] ZANINI, Walter. P.489
COMENTÁRIO SEMINÁRIO_14/04
Infelizmente não pude ficar até o fim do seminário; outros trabalhos chamavam meu nome.
Deixando de lado as coisas bacanas da discussão que se referem básica e diretamente aos conteúdos dos textos – todos relevantes para nós –, prefiro comentar sobre a dinâmica proposta, uma vez que tais apontamentos conceituais estão presentes nos respectivos fichamentos.
Confesso que o formato escolhido para a discussão dos textos não me agradou. Ou melhor, o que não me agradou foi a sensação de que pra este formato deveríamos saber completa e profundamente as idéias veiculadas pelos autores. Ora, as coisas não procedem dessa maneira; pelo menos comigo não. Entrar em contato com as idéias do autor é uma coisa – camada 1; dissertá-las com propriedade é outra – camada 2; e propor questionamentos certos e específicos sobre elas é uma terceira coisa – camada 3.
No meu entendimento, estamos todos ainda na primeira camada: um espaço de contato e início de relação, portanto, passível de dúvidas, de questionamentos, de incertezas. E o seminário, da maneira com que foi dinamizado e conduzido, não me pareceu ter espaço para este tipo ocorrência – por mais contraditório que isso possa ser frente a proposta de “perguntas-respostas”.
Sob a minha perspectiva, as perguntas elaboradas deveriam focar-se muito mais na qualidade da dúvida honesta em relação aos textos do que objetivar uma falsa resposta correta dos conceitos. Ou seja, perguntas e repostas deveriam ter sido estruturadas sobre a camada 1, que habilita questões do tipo “do que esse cara tá falando?” e respostas como “não sei”, que por sua vez sugere outro questionamento: “alguém pode me explicar?”. E, assim, me parece que a proposta de discussão passa a ser mais coerente e honesta.
terça-feira, 14 de abril de 2009
Fichas de leitura - Camila Schenkel
http://rapidshare.com/files/221323761/ficha_ZANINI_camilaschenkel.pdf.html
quarta-feira, 8 de abril de 2009
terça-feira, 7 de abril de 2009
Trabalhos Renata Job
Os dois S/Título, de 2007, 200 x 300cm. Tinta óleo e nanquim em voile.
Sem imagens de trabalhos mais recentes...
segunda-feira, 6 de abril de 2009
Link Youtube - Mariana Xavier
Não está em formato de portfólio, mas eu gosto muito do youtube para divulgação e contato com outros artistas.
www.youtube.com/marianaxavier
www.youtube.com/marianaxavier
sábado, 4 de abril de 2009
sexta-feira, 3 de abril de 2009
Os primeiros passos de Pretérito Imperfeito
Abaixo, seguem 03 imagens de fases diferentes do meu trabalho que, de alguma forma, ajudaram a construir parte das idéias e do caminho que me fez chegar até aqui.
Brooks&Casati, Negativo cor 35mm, Belém/PA 2008 © Flavya Mutran
Imagem retirada do vídeo ‘Pretérito Imperfeito’ de 2004, que funde as cenas do passeio de Samuel com trechos do vídeo ‘Bitar 8mm’, de Alberto Bitar. Belém, PA ©Flavya Mutran
Menina, Série Quase Memória (Imagens com justaposições de fotos em chromo 35mm), 2002, Belém, PA ©Flavya MutranBem como disse o Diego, não se tratam ainda de trabalhos especificamente do projeto atual, mas servem para ilustrar um pouco da variação de suportes na investigação de transposição de meios (película x digital e vice-versa) e temas que norteiam a minha pesquisa, e assim, poderão ajudar a ilustrar futuramente as nossas discussões em aula. Um pouco mais de outras fases do meu trabalho pode ser vista de forma absolutamente bagunçada no que se refere a cronologia, mas reunem um pouco de referências de publicações sobre o meu trabalho, textos críticos e alguns escritos pessoais no endereço http://flavyamutran.wordpress.com/
Flavya
AMOSTRAGEM DE TRABALHOS - DIEGO MAC
Posto abaixo 2 amostras de trabalhos meus. Estes vídeos estão em baixa resolução, uma vez que foram publicados para fins específicos de amostragem. Pas de Corn está completo; já “Mexendo nas Partes” está fragmentado – a obra possui duas partes, com 20min de duração cada.
Cabe lembrar que tais obras não representam com exatidão o atual momento de minha pesquisa artística nem dão conta de elucidar o projeto investigativo, pois ele está em fase de mutação. Nada é fixo, tudo é móvel. Ainda assim, poderão perceber algumas das idéias que venho propondo nas discussões em aula.
quinta-feira, 2 de abril de 2009
Comentário sobre o Seminário – BOURDIEU, Pierre. Introdução a uma sociologia reflexiva. In: O poder simbólico, Difel, Lisboa, 1989
Este presente comentário abrange dois encontros do 1º Seminário desenvolvido na disciplina de Metodologia da Pesquisa em Arte, turma 17 do curso de Mestrado em Artes Visuais da UFRGS, ocorridos nos dias 26 e 31 de março de 2009 e foi centrado no texto de Pierre Bourdieu, Introdução a uma sociologia reflexiva. (In: O poder simbólico. São Paulo: Difel, 1989). O texto e seus conseqüentes debates tiveram a relevância de, simultaneamente, apresentar a postura e a experiência metodológica do autor, e iniciar a preparação de uma abordagem científica na pesquisa em Artes Visuais do grupo de mestrado, em sua introdução ao curso. O seminário foi norteado por dez questões, apontamentos em relação ao texto colocado pela Profa. Dra. Maria Amélia Bulhões. Em relação ao seminário, apesar de o autor manter como código de conduta algumas normas que podem ser consideradas polêmicas sob algumas perspectivas, as mesmas foram positivamente recebidas durante o seminário em questão. A seguir algumas das questões que vieram à tona nos debates:
A questão do tempo de realização da pesquisa:
O grupo consensualmente assimilou a colocação do autor sobre a necessidade de que o processo de pesquisa e obtenção de dados seja feito através de uma metodologia eficiente, de forma a promover a maximização do rendimento com o objetivo de melhor aproveitamento dos recursos, levando em conta a natural escassez de tempo durante uma pesquisa.
Outro tópico do autor que gerou interesse nos debates foi a questão da exposição do processo de pesquisa, diante de seus pares, como fator importante. Considerando-se que, nas fases germinativas da pesquisa, a mesma contém possibilidades variadas de abordagem e interpretação, o que pode ser um esteio para equívocos, a sua apresentação neste período pode favorecer a retificação dos mesmos, na amostragem pública. Mesmo consciente de que este método traz para o pesquisador uma certa instabilidade e riscos inerentes como instrumentos de ajustes metodológicos, ele contém em si, no entanto, a possibilidade de evitar grandes distorções, o que permite reduzir a incidência de erros na pesquisa, favorecendo seus resultados.
Para o grupo, a questão da autocrítica que um pesquisador deve adotar para si mesmo, em um processo continuamente revisionista em relação ao seu material de estudo, é a postura correta para o desenvolvimento da pesquisa cientifica, uma vez que esta sugere regras de comportamento e atitudes para que o pesquisador assuma um papel de agente racional, e consiga neste processo se apoiar em uma metodologia que impeça suas crenças e perspectivas do mundo de influenciar o desenvolvimento de sua pesquisa de forma tendenciosa. O pesquisador deve ter consciência que suas decisões devem menos reforçar suas crenças pessoais do que ser a continuidade lógica de seu método de observação, exemplarmente isenta dentro de seus preceitos. Mesmo consciente de que este aspecto é, provavelmente, o mais difícil para um pesquisador.
Por ser boa parte da turma 17 de mestrado composta por neófitos na abordagem de pesquisa científica, o ponto sobre o processo de criação de um Modus Cienífico, de fundo bastante prático, foi objeto de grande debate. Considerando que este conduz o pesquisador a uma conduta adequada, baseada na percepção e na visão de seu objeto de estudo, e que esta conduta se dá através da percepção e assimilação do processo de aprendizagem de pesquisa, foi tema de diversos pontos do debate a importância de que a execução deste processo não seja rígida, e sim rigorosa; que possa, circunstancialmente, assimilar novas e inesperadas formas de abordagem, novas perspectivas e analogias com áreas correlatas, mas sempre em um processo de extrema vigilância das condições de utilização da técnica, adequação e condições de seu emprego. Para a visualização do objeto de pesquisa o grupo discutiu, durante o seminário, a importância da percepção das relação do uso das homologias que permitem ao pesquisador encarar sua problemática metodológica sob uma perspectiva diversa, o que possibilita vislumbrar novas abordagens. Mas, de todas as questões abordadas, o que Bourdieu chama de Dúvida Radical foi, certamente, uma das que suscitou mais atenção. Dúvida Radical é a maneira através da qual o pesquisador deve escapar do senso comum e do universo em que ele mesmo está inserido para gestar novas perspectivas para sua abordagem de pesquisa, colocando em dúvida constante a condução da pesquisa por um ser social com possíveis preconceitos de classe, gênero e área. Este tipo de postura do pesquisador autoquestionador é o que permite o surgimento de rupturas epistemológicas, isto é, novos paradigmas de abordagem que possibilitem se relacionar com as questões de maneira inovadora, rompendo com crenças comumente aceitas, a lógica intuitiva e o senso comum de um grupo ou, às vezes, da sociedade como um todo. Obviamente que, dentro de minha pesquisa e de meu conhecimento de metodologia cientíifica em pesquisa , Dúvida Radical é, ao mesmo tempo, tanto uma Arcádia quanto um interessante anseio de estímulo metodológico.
A questão do tempo de realização da pesquisa:
O grupo consensualmente assimilou a colocação do autor sobre a necessidade de que o processo de pesquisa e obtenção de dados seja feito através de uma metodologia eficiente, de forma a promover a maximização do rendimento com o objetivo de melhor aproveitamento dos recursos, levando em conta a natural escassez de tempo durante uma pesquisa.
Outro tópico do autor que gerou interesse nos debates foi a questão da exposição do processo de pesquisa, diante de seus pares, como fator importante. Considerando-se que, nas fases germinativas da pesquisa, a mesma contém possibilidades variadas de abordagem e interpretação, o que pode ser um esteio para equívocos, a sua apresentação neste período pode favorecer a retificação dos mesmos, na amostragem pública. Mesmo consciente de que este método traz para o pesquisador uma certa instabilidade e riscos inerentes como instrumentos de ajustes metodológicos, ele contém em si, no entanto, a possibilidade de evitar grandes distorções, o que permite reduzir a incidência de erros na pesquisa, favorecendo seus resultados.
Para o grupo, a questão da autocrítica que um pesquisador deve adotar para si mesmo, em um processo continuamente revisionista em relação ao seu material de estudo, é a postura correta para o desenvolvimento da pesquisa cientifica, uma vez que esta sugere regras de comportamento e atitudes para que o pesquisador assuma um papel de agente racional, e consiga neste processo se apoiar em uma metodologia que impeça suas crenças e perspectivas do mundo de influenciar o desenvolvimento de sua pesquisa de forma tendenciosa. O pesquisador deve ter consciência que suas decisões devem menos reforçar suas crenças pessoais do que ser a continuidade lógica de seu método de observação, exemplarmente isenta dentro de seus preceitos. Mesmo consciente de que este aspecto é, provavelmente, o mais difícil para um pesquisador.
Por ser boa parte da turma 17 de mestrado composta por neófitos na abordagem de pesquisa científica, o ponto sobre o processo de criação de um Modus Cienífico, de fundo bastante prático, foi objeto de grande debate. Considerando que este conduz o pesquisador a uma conduta adequada, baseada na percepção e na visão de seu objeto de estudo, e que esta conduta se dá através da percepção e assimilação do processo de aprendizagem de pesquisa, foi tema de diversos pontos do debate a importância de que a execução deste processo não seja rígida, e sim rigorosa; que possa, circunstancialmente, assimilar novas e inesperadas formas de abordagem, novas perspectivas e analogias com áreas correlatas, mas sempre em um processo de extrema vigilância das condições de utilização da técnica, adequação e condições de seu emprego. Para a visualização do objeto de pesquisa o grupo discutiu, durante o seminário, a importância da percepção das relação do uso das homologias que permitem ao pesquisador encarar sua problemática metodológica sob uma perspectiva diversa, o que possibilita vislumbrar novas abordagens. Mas, de todas as questões abordadas, o que Bourdieu chama de Dúvida Radical foi, certamente, uma das que suscitou mais atenção. Dúvida Radical é a maneira através da qual o pesquisador deve escapar do senso comum e do universo em que ele mesmo está inserido para gestar novas perspectivas para sua abordagem de pesquisa, colocando em dúvida constante a condução da pesquisa por um ser social com possíveis preconceitos de classe, gênero e área. Este tipo de postura do pesquisador autoquestionador é o que permite o surgimento de rupturas epistemológicas, isto é, novos paradigmas de abordagem que possibilitem se relacionar com as questões de maneira inovadora, rompendo com crenças comumente aceitas, a lógica intuitiva e o senso comum de um grupo ou, às vezes, da sociedade como um todo. Obviamente que, dentro de minha pesquisa e de meu conhecimento de metodologia cientíifica em pesquisa , Dúvida Radical é, ao mesmo tempo, tanto uma Arcádia quanto um interessante anseio de estímulo metodológico.
Texto complementar da aula sobre o campo da pesquisa de artes visuais no Brasil
Para fazer download cique aqui
Para fazer download cique aqui
Relações Perigosas
Seguindo a sugestão da colega Flavya resolvi colocar um título, bastante elucidativo... Se necessário massacrem, estou aqui pra isso! ;)
Comentário do Seminário: BOURDIEU, Pierre. Introdução a uma sociologia reflexiva. In: O poder simbólico. São Paulo: Difel, 1989.
Segundo o autor, o pesquisador deve ser capaz de apreender a pesquisa como uma atividade racional. Isso implica saber construir seu objeto de pesquisa, relacionando teoria e prática, assim como analisar relacionalmente esse objeto, rompendo com o senso-comum e o pré-construído. A discussão desses e outros conceitos propostos por Bourdieu, como o habitus científico, foi um ponto de partida elucidativo a respeito de um determinado tipo de pesquisa que pensa sobre sua constituição e procedimentos, distinguindo uma pesquisa rígida, incapaz de lidar com um pensamento relacional e crítico, de uma rigorosa, que encara com seriedade seu objeto, adotando critérios claros e praticando a dúvida radical, em que o pesquisador não é mero instrumento do que quer pensar.
De forma muito sucinta e até superficial relaciono o pensamento de Bourdieu com o de outros autores com o intuito de ampliar a discussão de seus conceitos e abrir novas possibilidades de entendimento. Não estou levando em consideração, nesse caso, os históricos e linhas/filiações de pensamento de cada autor, a proposta é de uma simples abertura de “fresta” que permita espiarmos em segredo (ainda muito receosa).
Relacionei a questão da inserção do pesquisador em um meio social com a seguinte citação de Pareyson (1993, p.20)¹: “Como operação própria dos artistas a arte não pode resultar senão da ênfase intencional e programada sobre uma atividade que se acha presente em toda a experiência humana. (...)” Ou seja, na arte, se entendida como produto de determinado enfoque de uma experiência social, o artista não é um ser isolado e isento do meio em que circula, seja de seu campo específico ou não.
A proposta de Boudieu de pensar relacionalmente aparece tratada de modo diferente no pensamento de Morin (1991, p.17-18)², como complexidade, mas podem ser relacionadas. Complexidade como um tecido formado por “partes” distintas, heterogêneas, porém associados de forma inseparável. Grosso modo, como uma colcha de retalhos em que cada parte tem sua existência particular e única, mas cujo sentido de “colcha” resulta da interação de suas partes. Assim é a construção de um “pensamento complexo”, que engloba ações, decisões e o acaso, ou ainda um pensamento que leva em consideração os fenômenos.
Embora o texto e as discussões tenham se voltado mais especificamente para a postura desejável a ser desenvolvida pelo pesquisador, penso que essas “frestas” podem possibilitar visadas a serem exploradas na pesquisa. Considero de extrema importância refletir insistentemente sobre o modo, ou os modos de construir nossos objetos, levando em consideração o pré-construído e nossa inserção em determinados meios; exercer a dúvida radical como exercício de humildade também, afinal, como sabemos o que sabemos, e como sabemos que sabemos? Se entendi algo do nosso primeiro seminário, duvidando, questionando, relacionando de modo crítico o que supomos ser conhecimento.
Segundo o autor, o pesquisador deve ser capaz de apreender a pesquisa como uma atividade racional. Isso implica saber construir seu objeto de pesquisa, relacionando teoria e prática, assim como analisar relacionalmente esse objeto, rompendo com o senso-comum e o pré-construído. A discussão desses e outros conceitos propostos por Bourdieu, como o habitus científico, foi um ponto de partida elucidativo a respeito de um determinado tipo de pesquisa que pensa sobre sua constituição e procedimentos, distinguindo uma pesquisa rígida, incapaz de lidar com um pensamento relacional e crítico, de uma rigorosa, que encara com seriedade seu objeto, adotando critérios claros e praticando a dúvida radical, em que o pesquisador não é mero instrumento do que quer pensar.
De forma muito sucinta e até superficial relaciono o pensamento de Bourdieu com o de outros autores com o intuito de ampliar a discussão de seus conceitos e abrir novas possibilidades de entendimento. Não estou levando em consideração, nesse caso, os históricos e linhas/filiações de pensamento de cada autor, a proposta é de uma simples abertura de “fresta” que permita espiarmos em segredo (ainda muito receosa).
Relacionei a questão da inserção do pesquisador em um meio social com a seguinte citação de Pareyson (1993, p.20)¹: “Como operação própria dos artistas a arte não pode resultar senão da ênfase intencional e programada sobre uma atividade que se acha presente em toda a experiência humana. (...)” Ou seja, na arte, se entendida como produto de determinado enfoque de uma experiência social, o artista não é um ser isolado e isento do meio em que circula, seja de seu campo específico ou não.
A proposta de Boudieu de pensar relacionalmente aparece tratada de modo diferente no pensamento de Morin (1991, p.17-18)², como complexidade, mas podem ser relacionadas. Complexidade como um tecido formado por “partes” distintas, heterogêneas, porém associados de forma inseparável. Grosso modo, como uma colcha de retalhos em que cada parte tem sua existência particular e única, mas cujo sentido de “colcha” resulta da interação de suas partes. Assim é a construção de um “pensamento complexo”, que engloba ações, decisões e o acaso, ou ainda um pensamento que leva em consideração os fenômenos.
Embora o texto e as discussões tenham se voltado mais especificamente para a postura desejável a ser desenvolvida pelo pesquisador, penso que essas “frestas” podem possibilitar visadas a serem exploradas na pesquisa. Considero de extrema importância refletir insistentemente sobre o modo, ou os modos de construir nossos objetos, levando em consideração o pré-construído e nossa inserção em determinados meios; exercer a dúvida radical como exercício de humildade também, afinal, como sabemos o que sabemos, e como sabemos que sabemos? Se entendi algo do nosso primeiro seminário, duvidando, questionando, relacionando de modo crítico o que supomos ser conhecimento.
[¹] PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da formatividade. Trad: Ephrain Ferreira Alves. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
[²] MORIN, Edgar. Introdução ao Pensamento Complexo. 3. ed. Lisboa: Instituto Piaget, 2001.
Maiores informações sobre este livro podem ser acessadas nessa resenha (que expõe a precariedade de minha argumentação): http://www.ufrgs.br/tramse/argos/edu/2004/05/morin-edgar.html
[²] MORIN, Edgar. Introdução ao Pensamento Complexo. 3. ed. Lisboa: Instituto Piaget, 2001.
Maiores informações sobre este livro podem ser acessadas nessa resenha (que expõe a precariedade de minha argumentação): http://www.ufrgs.br/tramse/argos/edu/2004/05/morin-edgar.html
quarta-feira, 1 de abril de 2009
Novo comentário Bourdieu - Mariana Xavier
Comentário sobre o Seminário BOURDIEU, Pierre. Introdução a uma sociologia reflexiva. In: O poder simbólico, Difel, Lisboa, 1989
Creio que é imperativo começar meu comentário sobre o seminário de quinta-feira passada descrevendo a sensação de susto que me foi causada pela obrigação de responder perguntas em voz alta sobre um texto recém lido.
Claro que a situação de seminários não só é esperada como é essencial na Pós-Graduação, mas na primeira semana de aulas de um curso ambicionado desde muito, tudo toma um caráter de novidade, de expectativa e, porque não, de excitação. Me parece que essa sensação foi partilhada pelos meus colegas, talvez não no mesmo grau, já que eu me graduei já fazem sete anos, e em outra área do conhecimento. Por ter de elaborar esse texto, me obrigo a refletir não só sobre o texto lido, mas também sobre a própria experiência do seminário, pela qual ainda vamos passar várias outras vezes ao longo de nosso curso.
Acho que a experiência foi bastante válida, considerando que é o primeiro trecho da obra de Bourdieu a que tive acesso. Isso por si só torna a emissão de opiniões bastante difícil, já que não deixa de ser um pouco leviano fazer afirmações como para Bourdieu, ou segundo o autor, considerando que só lemos um capítulo de um livro que sequer está em sua língua original. Claro que é possível que eu esteja sendo rigorosa demais não só comigo mesma, mas também com o processo de construção do conhecimento, que só pode se dar ao tomarmos contato com obras ainda desconhecidas e obrigando-nos a refletir sobre elas.
A dinâmica do seminário proposto foi efetiva, todos haviam feito a leitura e respondido às perguntas propostas. Discutindo as respostas previamente formuladas com as reflexões que foram surgindo à medida que cada um tinha a palavra, fomos capazes de adquirir um melhor entendimento das idéias de Bourdieu expostas no texto em questão.
Eu, por exemplo, havia compreendido nas leituras feitas em casa que o conceito de habitus acadêmico tinha um caráter pejorativo e que era criticado pelo autor. Com as respostas dadas pelos colegas em aula, percebi que havia me equivocado e que Bourdieu estava descrevendo o modus operandi científico sem o qual não pode haver o desenvolvimento de pesquisas acadêmicas - embora de fato o faça com uma certa ironia que permeia todo o texto.
Como tive que responder uma das perguntas somente na terça-feira passada, tive a oportunidade de fazer mais uma leitura do texto e discutir alguns termos propostos com outras pessoas, o que foi bastante producente para a minha compreensão das idéias do autor.
Além disso, com a discussão em sala de aula pudemos fazer uma breve comparação entre os preceitos dirigidos à área da Sociologia por Bourdieu em seu texto com suas aplicações dentro do campo das Artes Visuais. Também dentro de nosso campo de interesse, creio que seja importante lembrar da colocação do autor de que é preciso construir modelos de pesquisa mais completos, que englobem tanto a ingenuidade inicial quanto a verdade objetiva dos objetos de pesquisa.
Creio que é imperativo começar meu comentário sobre o seminário de quinta-feira passada descrevendo a sensação de susto que me foi causada pela obrigação de responder perguntas em voz alta sobre um texto recém lido.
Claro que a situação de seminários não só é esperada como é essencial na Pós-Graduação, mas na primeira semana de aulas de um curso ambicionado desde muito, tudo toma um caráter de novidade, de expectativa e, porque não, de excitação. Me parece que essa sensação foi partilhada pelos meus colegas, talvez não no mesmo grau, já que eu me graduei já fazem sete anos, e em outra área do conhecimento. Por ter de elaborar esse texto, me obrigo a refletir não só sobre o texto lido, mas também sobre a própria experiência do seminário, pela qual ainda vamos passar várias outras vezes ao longo de nosso curso.
Acho que a experiência foi bastante válida, considerando que é o primeiro trecho da obra de Bourdieu a que tive acesso. Isso por si só torna a emissão de opiniões bastante difícil, já que não deixa de ser um pouco leviano fazer afirmações como para Bourdieu, ou segundo o autor, considerando que só lemos um capítulo de um livro que sequer está em sua língua original. Claro que é possível que eu esteja sendo rigorosa demais não só comigo mesma, mas também com o processo de construção do conhecimento, que só pode se dar ao tomarmos contato com obras ainda desconhecidas e obrigando-nos a refletir sobre elas.
A dinâmica do seminário proposto foi efetiva, todos haviam feito a leitura e respondido às perguntas propostas. Discutindo as respostas previamente formuladas com as reflexões que foram surgindo à medida que cada um tinha a palavra, fomos capazes de adquirir um melhor entendimento das idéias de Bourdieu expostas no texto em questão.
Eu, por exemplo, havia compreendido nas leituras feitas em casa que o conceito de habitus acadêmico tinha um caráter pejorativo e que era criticado pelo autor. Com as respostas dadas pelos colegas em aula, percebi que havia me equivocado e que Bourdieu estava descrevendo o modus operandi científico sem o qual não pode haver o desenvolvimento de pesquisas acadêmicas - embora de fato o faça com uma certa ironia que permeia todo o texto.
Como tive que responder uma das perguntas somente na terça-feira passada, tive a oportunidade de fazer mais uma leitura do texto e discutir alguns termos propostos com outras pessoas, o que foi bastante producente para a minha compreensão das idéias do autor.
Além disso, com a discussão em sala de aula pudemos fazer uma breve comparação entre os preceitos dirigidos à área da Sociologia por Bourdieu em seu texto com suas aplicações dentro do campo das Artes Visuais. Também dentro de nosso campo de interesse, creio que seja importante lembrar da colocação do autor de que é preciso construir modelos de pesquisa mais completos, que englobem tanto a ingenuidade inicial quanto a verdade objetiva dos objetos de pesquisa.
Comentário (novo) seminário Bourdieu
Comentário sobre Seminário (Bourdieu)
O presente texto tece comentários relativos ao 1º Seminário desenvolvido na disciplina de Metodologia da Pesquisa em Arte, turma 17 do curso de Mestrado em Artes Visuais da UFRGS.
O Seminário foi orientado por um grupo de perguntas, as quais foram respondidas e posteriormente debatidas durante a aula, relativas ao texto de título Introdução a uma sociologia reflexiva[1] de Pierre Bourdieu.
O referido texto aborda, de forma geral, a postura do pesquisador, que segundo o autor deve ser racional, realista, orientada para uma eficiência dos processos e procedimentos, dos investimentos e recursos que se dispõe. Não se deve perder a razão, ter os “pés no chão”, e clareza do objeto em questão.
É preciso ter consciência da construção do objeto, por isso é tão importante conhecer o processo de construção de uma pesquisa, desde seu estado embrionário que é um tanto confuso e inseguro. Assim que, aprender a intimidade que acontece “no laboratório/oficina”, a partir da experiência do outro, pode-se desmistificar a idéia romântica da pesquisa, aquela de revelação dos resultados. Para a pesquisa em artes visuais, em especial, acredito ser de extrema importância conhecer os métodos e os procedimentos operacionais que o artista/pesquisador emprega em seu atelier, em sua prática de construção do objeto de pesquisa.
Para a construção do objeto de pesquisa, ou melhor, para a prática científica o autor recomenda que se pratique a dúvida radical que consiste em colocar em questão, em suspenso as certezas e os preconceitos. É romper com o senso comum, tanto o “popular” quanto o “científico”, é colocar-se em dúvida. Praticar uma postura que questione os instrumentos, os procedimentos que o artista/pesquisador irá utilizar pra construir o que quer, podendo questionar, por exemplo, no campo da arte, as doxas da estética, os discursos da arte.
Para Bourdieu a prática científica deve promover a conversão do olhar, a revolução do pensamento, ela deve promover a ruptura epistemológica. Romper com conceitos, métodos, modos de pensamento que tenham aparência de pré-construções. Como na arte foi visto com a mudança de paradigmas da arte academicista e da arte moderna. A ruptura só faz sentido a partir de um reconhecimento do campo em questão e de suas relações com as disciplinas vizinhas, pois ela rompe com questões epistemológicas. A ruptura seria como um salto no escuro amarrado por uma rede de relações.
Já que esta ruptura esta ligada a uma rede de relações pode-se dizer que ela provoca mudanças sociais que serão incorporadas lentamente através de uma modificação do pensamento comum e por conseqüência das estruturas de poder que legitimam o conhecimento. Ciente dos seus limites e processos que se formam as relações, o pesquisador percebe que não há neutralidade nos campos de conhecimento.
Aproveitando as palavras do autor, penso que este seminário, e o texto em especial, foram determinantes para podermos colocar em dúvida nossos projetos e objetos de estudo. A partir deste texto comecei a pensar de forma diferente, como nunca havia pensado antes, minha postura diante a área de pesquisa em artes, e minha postura de artista/pesquisadora. Começo a prática da dúvida radical.
[1] Este texto é o segundo capítulo do livro: BOURDIEU, Pierre. Introdução a uma sociologia reflexiva. in: O poder simbólico, Difel, Lisboa, 1989.
O presente texto tece comentários relativos ao 1º Seminário desenvolvido na disciplina de Metodologia da Pesquisa em Arte, turma 17 do curso de Mestrado em Artes Visuais da UFRGS.
O Seminário foi orientado por um grupo de perguntas, as quais foram respondidas e posteriormente debatidas durante a aula, relativas ao texto de título Introdução a uma sociologia reflexiva[1] de Pierre Bourdieu.
O referido texto aborda, de forma geral, a postura do pesquisador, que segundo o autor deve ser racional, realista, orientada para uma eficiência dos processos e procedimentos, dos investimentos e recursos que se dispõe. Não se deve perder a razão, ter os “pés no chão”, e clareza do objeto em questão.
É preciso ter consciência da construção do objeto, por isso é tão importante conhecer o processo de construção de uma pesquisa, desde seu estado embrionário que é um tanto confuso e inseguro. Assim que, aprender a intimidade que acontece “no laboratório/oficina”, a partir da experiência do outro, pode-se desmistificar a idéia romântica da pesquisa, aquela de revelação dos resultados. Para a pesquisa em artes visuais, em especial, acredito ser de extrema importância conhecer os métodos e os procedimentos operacionais que o artista/pesquisador emprega em seu atelier, em sua prática de construção do objeto de pesquisa.
Para a construção do objeto de pesquisa, ou melhor, para a prática científica o autor recomenda que se pratique a dúvida radical que consiste em colocar em questão, em suspenso as certezas e os preconceitos. É romper com o senso comum, tanto o “popular” quanto o “científico”, é colocar-se em dúvida. Praticar uma postura que questione os instrumentos, os procedimentos que o artista/pesquisador irá utilizar pra construir o que quer, podendo questionar, por exemplo, no campo da arte, as doxas da estética, os discursos da arte.
Para Bourdieu a prática científica deve promover a conversão do olhar, a revolução do pensamento, ela deve promover a ruptura epistemológica. Romper com conceitos, métodos, modos de pensamento que tenham aparência de pré-construções. Como na arte foi visto com a mudança de paradigmas da arte academicista e da arte moderna. A ruptura só faz sentido a partir de um reconhecimento do campo em questão e de suas relações com as disciplinas vizinhas, pois ela rompe com questões epistemológicas. A ruptura seria como um salto no escuro amarrado por uma rede de relações.
Já que esta ruptura esta ligada a uma rede de relações pode-se dizer que ela provoca mudanças sociais que serão incorporadas lentamente através de uma modificação do pensamento comum e por conseqüência das estruturas de poder que legitimam o conhecimento. Ciente dos seus limites e processos que se formam as relações, o pesquisador percebe que não há neutralidade nos campos de conhecimento.
Aproveitando as palavras do autor, penso que este seminário, e o texto em especial, foram determinantes para podermos colocar em dúvida nossos projetos e objetos de estudo. A partir deste texto comecei a pensar de forma diferente, como nunca havia pensado antes, minha postura diante a área de pesquisa em artes, e minha postura de artista/pesquisadora. Começo a prática da dúvida radical.
[1] Este texto é o segundo capítulo do livro: BOURDIEU, Pierre. Introdução a uma sociologia reflexiva. in: O poder simbólico, Difel, Lisboa, 1989.
COMENTÁRIO SEMINÁRIO 26/03 - PIERRE BOURDIEU
Sob a minha perspectiva, a qualidade mais relevante do seminário (referente ao texto “Introdução a uma sociologia reflexiva”, de Pierre Bourdieu) foi perceber sua abordagem como “ensaio de uma pesquisa”, na medida em que a maioria dos aspectos tratados pelo autor foram experimentados na prática durante a aula, como:
- maneiras de se ocupar com uma postura racional para otimizar a própria aula;
- exposição das idéias e diálogo sobre elas, construindo novas dúvidas durante o debate, posto que, conforme Bourdieu, “quanto mais a gente se expõe, mais possibilidades existem de tirar proveito da discussão [...]” (BOURDIEU, 1989, p. 18);
- questionamento dos objetos de pesquisa particulares e do projeto como um todo, deslocando-se da zona de conforto das certezas de um projeto aprovado;
- rigor para com o estudo/pesquisa (apesar das cadeiras serem muito rígidas e meu corpo muito mole);
- apreensão inconsciente durante a aula do “habitus científico”.
Ou seja, os aprendizados obtidos com o texto não devem ser percebidos e praticados somente na pesquisa, tratando-a como ação isolada e hermética: devem ser aplicados nas várias situações apresentadas durante o curso, como as aulas, por exemplo, uma vez que fazem parte do campo no qual estamos inseridos.
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